1. 什么是長鏡頭?它具有哪幾個美學(xué)優(yōu)勢?請簡要加以闡述

《八佰》近期火爆熱映，伴隨著許多爭議，依然收獲了十億的票房，這也證明了《八佰》還是成功的打動了我們大陸觀眾的愛國心。

它的公映一波三折，經(jīng)歷了十年準(zhǔn)備，四年制作和三次撤檔。

演員梁靜，既是導(dǎo)演管虎的太太，也是《八佰》的出品人之一，在票房破十億的當(dāng)天，不由得發(fā)長文表白老公管虎，吐露十年艱辛路……

的確，為追求最佳效果，影片中的占地200畝的建筑，其一磚一瓦都追求年代感。兩岸的建筑群則按一比一的實景搭建，還憑人工，開鑿出一條新的蘇州河 。導(dǎo)演在拍攝時，更是把寧波白沙的拆遷地塊，專門定為淞滬會戰(zhàn)的場景取景地。

故事取材于1937年淞滬會戰(zhàn)，國民革命軍第88師524團(tuán)留守上海四行倉庫，與租界一河之隔，孤軍奮戰(zhàn)4晝夜，造就了被圍觀的戰(zhàn)爭.為壯聲勢，四百人對外號稱八百人。

1.能被人記住的人物角色

這部影片是群像電影，角色多達(dá)十幾二十個，卻一點(diǎn)也不凌亂。從小角色入手，再到角色的成長，貫穿著自然流露的家國情懷。

電影首先展示他們是普通的真實的人，伴隨著他們親歷了戰(zhàn)爭時代面對民族危難，中國軍人的硬派英勇，最后都成為英雄。

從膽小到成長的小湖北，從懦弱到勇敢的端午，魏晨飾演的湖北硬漢，有想著下輩子娶個媳婦的煙鬼瓜慫，還有錚錚鐵骨的團(tuán)長……

而眾多實力演員的加盟也是本片的看點(diǎn)之一，王千源，張譯，杜淳，鄭愷等等，還有很多客串演員的出現(xiàn)也是讓人眼前一亮的。

我們出乎意料的看到了俞灝明和魏晨同框的畫面。

十年前在快男唱歌出道，十年后一起扛槍衛(wèi)國。

看完《八佰》之后，大多數(shù)人都感動得一時半會不能從故事中出來。

其中有震撼，有感動，來自軍人的使命，來自痞子的犧牲，來自孩童的敬禮，來自平民的槍聲……

2.美學(xué)風(fēng)格特色

《八佰》最標(biāo)志的美學(xué)風(fēng)格在于攝影上。它是全球第三部、亞洲首部全片使用IMAX攝影機(jī)拍攝的商業(yè)片。

電影中有一幕：它以蘇州河為界，一邊是歌舞升平的夜上海，一邊是人間地獄的四行倉庫.把兩個畫面用一個長鏡頭連接在一起，兩相對比顯得尤為慘烈,更加真實，更具有感染力。

全片布光精良，場面震撼，在銀幕效果上不容小覷。

電影中采用了大量的霓虹燈，巨大的燈光操作，由上海的大城市特效發(fā)散出來，在這種年代感的戰(zhàn)爭電影里算是非常先進(jìn)了。

故事傳遞著的自由和愛國，不像從前的主旋律影片，一味的流于喊口號和做形式，而是細(xì)節(jié)設(shè)計加分。

電影里融入了京劇元素，十分的寫意化，導(dǎo)演為了加深觀眾的理解處理得不那么抽象，讓觀眾去自行腦補(bǔ)，留給我們足夠的想象空間。

那匹貫穿全片的白馬也讓人印象深刻。

馬在戰(zhàn)爭中是人類最親密的動物朋友，它其實寓意著電影中的一句臺詞“中國不會亡” 。

當(dāng)屋頂上的旗桿倒了以后，依舊有戰(zhàn)士舍身沖過去護(hù)旗。他們寧愿違抗軍令，也要舍命去護(hù)旗；當(dāng)懦弱的老算盤想跑路的時候，對準(zhǔn)他的那把槍終究卻沒有打死他，而是放走了他，這也恰恰說明每一個軍人心里的那一份柔軟和思鄉(xiāng)之情。

3.愛國情懷新高度

《八佰》的出現(xiàn)，為后疫情時代國人的信心和國內(nèi)影視制作行業(yè)注入了第一針強(qiáng)心劑，也為疫情后影業(yè)復(fù)興打響頭炮。

雖然電影并沒有完全真實的講述歷史，但我們也不必太過于注重歷史的部分，畢竟電影是一種藝術(shù)，它會有虛構(gòu)的部分，不同于現(xiàn)實。

影片的故事情節(jié)強(qiáng)，演員實力強(qiáng)，場面與動作強(qiáng)，它不是靠戰(zhàn)爭去驅(qū)使的，而是更多陳述現(xiàn)實的殘酷與戰(zhàn)爭的悲劇性。

何香凝先生的一句“國人皆如此，倭寇何敢？” 堅韌的抉擇與覺醒在重壓下更顯彈性，對生命的敬畏，對祖國的熱愛，對信仰的一往無前。

最后那些沉睡的老百姓都被叫醒了，四萬萬人皆同胞, 我們歌頌每一位英雄。

中華民族抵抗外侮的民族氣節(jié)未曾改變，勿忘國恥，致敬英魂，振興中華，吾輩當(dāng)自強(qiáng)！

“世界上哪有什么歲月靜好，只是有人替你負(fù)重前行?！蹦莻€戰(zhàn)火紛飛的年代，不僅有鮮血,還隱藏著國人的堅韌底氣。

電影的最后一幕令人感慨萬千：四行倉庫被子彈打得千瘡百孔的那一堵墻仍然存在，但其周邊是今日遍布高樓、繁榮昌盛的上海。歷史的選擇與奧秘，都藏在這張對比圖里，值得今日的觀眾細(xì)讀。

2. 什么是長鏡頭,它具有哪幾個美學(xué)優(yōu)勢

盧米埃爾兄弟是再現(xiàn)美學(xué)（也就是長鏡頭）的鼻祖，而梅里埃是表現(xiàn)美學(xué)（蒙太奇）的鼻祖。梅里埃的影片永遠(yuǎn)是中景，攝象機(jī)永遠(yuǎn)不動。他是個魔術(shù)師，所以能夠運(yùn)用我們現(xiàn)在所說的一些特技。梅里?？梢苑Q為電影史上的第一個導(dǎo)演。我比較喜歡再現(xiàn)美學(xué)也就是長鏡頭影片，能夠更真實的再現(xiàn)生活的狀態(tài)。本人是新浪潮的忠實擁護(hù)者，那是一個時代，永遠(yuǎn)無法超越的時代。

3. 長鏡頭的類別及其美學(xué)功能

什么是長鏡頭我就不作過多解釋了，既然提出這個問題那就說明對長鏡頭是有所理解的。長鏡頭有四種類型：固定長鏡頭、變焦長鏡頭、運(yùn)動長鏡頭，最后一種就是景深長鏡頭。

所謂景深是指鏡頭前能以清晰的焦點(diǎn)拍攝下來的所有景物的距離范圍，而景深長鏡頭是采用短焦距拍攝大景深畫面的長鏡頭，在大景深畫面中，重點(diǎn)突出畫面空間的整體性，近景、遠(yuǎn)景、中景同樣很清晰，包含的內(nèi)容與信息都很豐富，這也是巴贊最喜歡的鏡頭表現(xiàn)方式。

不但保留畫面的真實性和完整性，而且還具有藝術(shù)美感，表達(dá)現(xiàn)實模糊性和多義性。

4. 長鏡頭的美學(xué)特征有

長鏡頭，俗稱“一鏡到底”。顧名思義是指用比較長的時間，對一場戲(一個場景)進(jìn)行連續(xù)性拍攝，從而形成時間和空間上的連貫性。長鏡頭一般分為運(yùn)動長鏡頭、固定長鏡頭、景深長鏡頭和變焦長鏡頭，按其定義來說，只要超過10秒就可算是長鏡頭。由于其表現(xiàn)手法有別于傳統(tǒng)剪輯，但凡拍攝得巧妙，總會帶給觀眾耳目一新的體驗。由于拍攝長鏡頭前要有著充分的準(zhǔn)備工作，費(fèi)時費(fèi)力，因此在“求快”的香港電影里較少出現(xiàn)，但還是有電影人愿意通過一次次反復(fù)的實驗，為港片留下了一個個令人嘆服的長鏡頭畫面。

1.2004年《大事件》

長鏡頭時長：6分46秒

《大事件》并非杜琪峰最好的一部警匪片，但在其作品序列中卻占有較為“特殊”的地位。其特別之處在一開篇便出現(xiàn)了一個長達(dá)六分多鐘的長鏡頭。在這組畫面里，車?yán)锏男叹?，盤查和被盤查的軍裝警察和司機(jī)，再到混在居民樓中的匪徒，都被鏡頭一一捕捉。到警匪雙方駁火之后，鏡頭又分別掃過地面上，二樓上開槍射擊的匪徒和趕來支援的警察(警車)，出場人物雖多，但雜而不亂。一組鏡頭里要容納如此多信息，還要保證層次感，其鏡頭調(diào)度的復(fù)雜程度，以及技術(shù)呈現(xiàn)難度可想而知。

2.2008年《文雀》

長鏡頭時長：1分14秒

《大事件》似乎勾起了杜琪峰對長鏡頭的偏愛，爾后他又在文藝調(diào)性的犯罪片《文雀》里和攝影師鄭兆強(qiáng)共同設(shè)計出了將長鏡頭用于展現(xiàn)“文雀”(扒手)對路人行竊的情節(jié)。這組鏡頭大約開始于影片的第6分鐘，內(nèi)容是表現(xiàn)四只“文雀”(任達(dá)華，林家棟，張滿源，羅永昌)在街頭相繼偷走了一外國男人、一年輕姑娘以及一白領(lǐng)路人的錢包的同時，又將贓物不動聲色地轉(zhuǎn)移同伙手中。在獨(dú)具匠心的機(jī)位控制下，再加上此處襯托著極其靈動跳躍的背景音樂，讓這整個過程如行云流水一般瀟灑。

3.2016年《三人行》

長鏡頭時長：4分鐘

在《三人行》里，這組4分鐘的長鏡頭掀起了影片的高潮部分，它由悍匪張禮信(鐘漢良飾)被其同伙(謝天華，黃浩然，施祖男)從警方密切監(jiān)視中的醫(yī)院救出而展開的病房大戰(zhàn)所引發(fā)。與杜琪峰以往長鏡頭都不同的是，這一次他刻意削弱了寫實感，甚至還將舞臺劇的表現(xiàn)形式融合起來，采用快與慢動與靜的反差對比來提升視覺沖擊力。而其背景音樂也大膽使用了編曲簡單且柔美的《之乎者也》，在王菀之的低吟淺唱下，這場槍戰(zhàn)戲的浪漫多過暴力，荒誕多過嚴(yán)肅，充滿了創(chuàng)新的實驗味道。

4.1992年《辣手神探》

長鏡頭時長：2分37秒

本片是九十年代吳宇森暴力美學(xué)槍戰(zhàn)電影的“集大成之作”，也是他即將赴好萊塢前在香港拍攝的最后一部時裝動作電影。其中的火爆場面是一個接一個，絕無欺場。不過最為影迷津津樂道的，莫過于周潤發(fā)和梁朝偉在攻入醫(yī)院后，那個長達(dá)2分半鐘的第三人稱射擊游戲般的運(yùn)動長鏡頭。在這場戲里，兩人默契配合，分別攻入兩層樓面，共擊斃敵人三十余人。雖然其拍攝難度與《大事件》相比并不算復(fù)雜，但勝在拍攝很有氣勢，炸點(diǎn)鋪排也合理精密，令整個過程一氣呵成，讓人大呼過癮。

5.1992年《籠民》

本片是一部聚焦香港“特殊居民”的紀(jì)實電影，為了凸出其真實氛圍，導(dǎo)演張之亮在影片里使用了大量的長鏡頭，而讓人印象最深的一共有兩處，第一處是“籠民”們正在給死去的“道友祥”做頭七時，長鏡頭窺視和觀察著屋里人的一舉一動，第二處是眾人得知籠屋即將拆遷的消息后，在屋內(nèi)高興得手舞足蹈，歡蹦亂跳。影片里的長鏡頭看似簡單，但實際上卻很考究：其焦點(diǎn)和運(yùn)動軌跡，始終在依據(jù)不同人物不同情境不停地做著變化，因此它也被稱為港片里最具有藝術(shù)水準(zhǔn)的長鏡頭運(yùn)用。

6.1996年《阿金》

時長：1分45秒

這是一部罕有的描寫女性武師血淚史的港片，其中值得玩味的部分很多，也包括了一開始的那個長鏡頭。它由一個點(diǎn)煙的群演老人開始，隨后觀眾的視線便跟隨著運(yùn)動搖臂在拍攝建筑內(nèi)上下穿梭，而馬不停蹄的武指助理，被催促著開工的煙火師，正在打牌的劇組人員以及在片場販賣食物的少年等等也相繼進(jìn)入觀眾眼簾，最后以洪金寶飾演的武指出場而結(jié)束，一幅鮮活的“片場眾生相”就這樣被勾勒出來。盡管這只是一個過場，但正因有了這么個提綱挈領(lǐng)的引子，才能開始后面的精彩故事。

7.1998年《不夜城》

長鏡頭時長：3分47秒

本片的長鏡頭開場和《阿金》有著異曲同工之秒，第一是用來打出演職人員字幕，第二是通過“跟拍”方式來一層層揭開男一號劉健一(金城武)的身份和職業(yè)。盡管拍攝這場戲時處于夜晚，光線不足，但攝影師黃岳泰卻巧借自然光線拍出了不一般的效果，讓穿梭于歌舞伎町與諸色人等交易、交流的金城武看起來就如一條幽靈般的魚，為全片奠定了黑色的調(diào)子。而斯坦尼康的使用，也使整個畫面看起來平滑，流暢，精致，雖然當(dāng)中出現(xiàn)了小小的穿幫，然而瑕不掩瑜，其紀(jì)實感反而更加凸出。

8.2008年《天水圍的日與夜》

長鏡頭時長：1分19秒

本片是一部蘊(yùn)含著濃厚日常生活氣息的電影，因此其表現(xiàn)風(fēng)格必須做到平凡質(zhì)樸，大量長鏡頭的運(yùn)用便不可避免。而許鞍華常常讓攝影師將拍攝機(jī)器平整地放于房間里的某個角落之內(nèi)，忠實地記錄下演員的一舉一動，也更容易展現(xiàn)出他們的表演細(xì)節(jié)，譬如出現(xiàn)在影片第57分鐘的這個固定變焦式長鏡頭，在整個過程中，機(jī)器一直在廚房里沒有移開，只進(jìn)行了輕微搖動，甚至其中還插入了一部分空鏡，再加上鮑起靜褪去戲味的表演，讓它看起來并不像是一部電影，這正是許鞍華想要達(dá)到的效果。

9.1990年《阿飛正傳》

長鏡頭時長：1分17秒

運(yùn)動長鏡頭在港片里可算常見，而固定長鏡頭一般比較罕見，因為大部分電影人都嫌它“沉悶無聊”。說到后者的代表作，便不能不提王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《阿飛正傳》，影片尾聲身處逼仄閣樓的梁朝偉獨(dú)自在鏡子前梳頭的場景便使用了固定長鏡頭拍法，這個本是為續(xù)集而拍的片段被譚家明剪進(jìn)了本片里，沒想到卻成為《阿飛正傳》最華彩的段落，雖然這里沒有多余的人和事，也容納不了龐大的信息量，但梁朝偉的獨(dú)角戲卻和固定機(jī)位構(gòu)成了渾然天成的感覺，也為后來很多電影所模仿，致敬和惡搞。

5. 長鏡頭的運(yùn)用體現(xiàn)了哪一種電影美學(xué)的特征?

長鏡頭理論（theoryoffull-lengthshot）亦稱“段落鏡頭理論”。是由法國電影理論家安德列?巴贊提出的。1945年，巴贊發(fā)表了電影現(xiàn)實主義理論體系奠基性論著《攝影影象的本體論》，叫板傳統(tǒng)的蒙太奇理論，是與之相對立的電影美學(xué)流派的經(jīng)典著作，是一種與唯美主義、技術(shù)主義相對立的寫實主義理論。

文章有它的局限性，主要是它全盤否定了主觀表意靈活而強(qiáng)烈的蒙太奇手法，夸大了長鏡頭的優(yōu)點(diǎn)；但值得贊賞的是它系統(tǒng)闡述了并被后人大量采用的長鏡頭影視攝制優(yōu)點(diǎn)，所以有人認(rèn)為這是一部長鏡頭理論的奠基力作。

6. 長鏡頭的三大美學(xué)優(yōu)勢

法國電影理論家巴贊根據(jù)自己的“攝影影像本體論”提出來的和蒙太奇理論相對立的電影理論。

巴贊及其擁護(hù)者們，宣稱，以愛森斯坦為代表的傳統(tǒng)的電影理論已過時，只有長鏡頭理論才是現(xiàn)代電影觀念。巴贊認(rèn)為，長鏡頭表現(xiàn)的時空連續(xù)，是保證電影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的時空、事件分解，是極大的不真實。導(dǎo)演通過蒙太奇分解，加進(jìn)自己的主觀意識，不讓觀眾加以選擇，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對強(qiáng)調(diào)影視作品的真實性，有積極意義，但完全取消蒙太奇，就過于偏激了。電影、電視創(chuàng)作的實踐證明，蒙太奇和長鏡頭都是需要的，應(yīng)互相補(bǔ)充取長補(bǔ)短，共同發(fā)展。