1. 伯格曼攝影師

你應(yīng)該了解的100位電影大師——塔爾科夫斯基

安德烈·塔爾科夫斯基被西方視為繼愛森斯坦之后俄羅斯最偉大的電影奇才，他終其一生只有七部劇情長片，但部部擲地有聲、堪稱經(jīng)典。他的電影全部以童年、信仰、愛、犧牲和救贖作為母題，有時還隱含哲學(xué)思考和政治寓言。夢幻、鏡子、圣經(jīng)和圣像、水、聲音和大自然都是他戀戀不忘的表達(dá)手法，為其電影帶來極為優(yōu)美動人的意境。

安德烈·塔爾科夫斯基 （Andrei Tarkovsky，1932-1986） 安德烈·塔爾科夫斯基1932年4月4日生于蘇聯(lián)的伊凡洛佛地區(qū)里的札佛洛塞鎮(zhèn)，父親是著名詩人，母親是女演員。父母在他幼年時已離婚，父親更跑去當(dāng)兵，打仗回來后已斷了一條腿。塔爾科夫斯基自幼由母親撫養(yǎng)，曾學(xué)習(xí)音樂、繪畫、雕塑，甚至進(jìn)入東方語文學(xué)院學(xué)習(xí)亞拉伯文。二十歲時，母親送他往西伯利亞跟隨一群地質(zhì)學(xué)家工作，干了一年粗活。回到莫斯科后，于1954年考入了國立的莫斯科電影學(xué)院，師承米凱爾·羅姆。六年后畢業(yè)，畢業(yè)作品是和同學(xué)安德烈·崗察洛夫斯基合作拍攝的《壓路機(jī)與小提琴》，這部43分鐘黑白片表現(xiàn)一個學(xué)小提琴的7歲男童與一個英俊的壓路工的友誼。

1962年，塔爾科夫斯基首部劇情長片《伊凡的童年》面世，即獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎。本片是根據(jù)弗·鮑哥莫洛夫的小說《伊凡》改編的，但塔爾科夫斯基決定要在片中加上伊凡的夢，這就使影片的內(nèi)涵比小說中豐富深刻得多了。在銀幕上，伊凡生活在兩組鏡頭中：一組是現(xiàn)實世界，在這里他是一名偵察員，執(zhí)行著戰(zhàn)斗任務(wù)；而另一組，那便是他的夢幻與回憶的世界。塔爾科夫斯基用電影語言在銀幕上寫出了一首詩：描寫遭受戰(zhàn)爭摧殘的“伊凡的童年”的悲劇詩篇。這首詩表現(xiàn)出：遇到了戰(zhàn)爭之后，這童年變成了什么樣，也表現(xiàn)出，如果沒有戰(zhàn)爭，它又會是什么樣。伊凡的形象不是銀幕上常見的那種穿著合身的小軍裝和皮靴的、被收養(yǎng)的“團(tuán)隊之子”式的小戰(zhàn)士，而是一個面孔黝黑、渾身顫栗、背上布滿傷痕、由于發(fā)抖而牙齒相擊作響的小男孩。戰(zhàn)爭毀滅了伊凡這一代人的童年。伊凡飽經(jīng)風(fēng)霜，變得早熟和深沉，他已經(jīng)失去了兒童的純真和信念，心靈受到了嚴(yán)重的扭曲，只有在夢境中他才恢復(fù)了對生活的光明的概念?！兑练驳耐辍穼儆诋?dāng)時在西方興起的“作者電影”的范例。影片無論就思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)形式來說都是一部杰作。

《安德烈·魯勃廖夫》（1966）是塔爾科夫斯基的第二部長片作品，影片以塔式特有的詩化電影語言描繪出偉大的俄羅斯畫家安德烈·魯勃廖夫的一生。塔爾科夫斯基本人對影片的有關(guān)闡述是這樣的，“我想拍攝一部歷史片，但它同時又是具有現(xiàn)實意義的。我想使15世紀(jì)人們的精神與今天人們的精神接近起來，或者說得更確切一些，就是要賦予那個時候的人和時代以生命，這樣他們更接近我們，使他們的英雄氣概成為我們所共有的?！?5世紀(jì)初，韃靼人的鐵蹄踐踏著大公割據(jù)的俄羅斯大地，黎民百姓在大公的暴政下水深火熱，圣像畫家安德烈·魯勃廖夫就生活在這樣的年代。在大公的邀請下，魯勃廖夫前往莫斯科為教堂作畫。但在創(chuàng)作的過程中，魯勃廖夫卻對圣像內(nèi)容產(chǎn)生了巨大的質(zhì)疑，這種矛盾的心態(tài)使他聯(lián)想到現(xiàn)今俄羅斯民眾經(jīng)受的磨難與自己為貴族服務(wù)的事實，最終，他毅然離開教堂回到了原先的修道院。不久，魯勃廖夫被迫再度回到莫斯科進(jìn)行圣像創(chuàng)作，但這次他卻親臨了所有俄羅斯人的苦難。大公的弟弟勾結(jié)韃靼人篡位謀反，弗拉基米爾城的居民被無辜?xì)垰ⅲ烫迷趹?zhàn)火中摧毀，畫家的眼中全是地獄的景象……。魯勃廖夫再次陷入藝術(shù)與現(xiàn)實反差的困境，他又回到安德洛尼科夫修道院，將自己完全封閉，拒絕繼續(xù)作畫。經(jīng)過多年的反抗征戰(zhàn)，韃靼人的軍隊終于被趕出俄羅斯的大地。1423年，大公第三次邀請魯勃廖夫到莫斯科作畫，在一個鑄鐘少年的感染下，魯勃廖夫最終完成了他的不朽的傳世佳作——“圣父、圣靈、圣子”三位一體的圣像。 這部歷時兩年才得以拍攝完成的宏篇巨作卻因蘇聯(lián)的某種政治原因而長期無法公映，在蘇聯(lián)當(dāng)局的粗暴干涉下，影片被迫從戛納、威尼斯電影節(jié)退展，直到1969年初《安德烈·魯勃廖夫》才在莫斯科進(jìn)行小規(guī)模的放映，而當(dāng)年的戛納電影節(jié)也不顧蘇聯(lián)當(dāng)局的強(qiáng)烈抗議授予影片國際影評人獎。

1972年的《飛向太空》獲得第25屆戛納電影節(jié)評委會特別大獎。未來某年，在外層空間的空間站“普羅米修斯”上駐扎的一個科學(xué)家小組切斷了空間站和地球的所有聯(lián)系。心理學(xué)家凱爾文博士受命去調(diào)查這些科學(xué)家的神秘行為?！捌樟_米修斯”圍繞著一個液體星球索拉里斯旋轉(zhuǎn)進(jìn)行勘察，這個星球蘊(yùn)藏了神秘的能量。在空間站執(zhí)行任務(wù)的科學(xué)家小組組長是凱爾文博士的好朋友吉巴里安，正是他要求凱爾文前往“普羅米修斯”幫助他們。到達(dá)空間站以后，凱爾文震驚的發(fā)現(xiàn)吉巴里安已經(jīng)神秘的自殺了，而小組的另外兩位科學(xué)家則情緒極度不穩(wěn)定，經(jīng)常出現(xiàn)妄想的癥狀。他的意見現(xiàn)在對“普羅米修斯”的前景至關(guān)重要。這一切，似乎都與神秘的索拉里斯星球有關(guān)。凱爾文自己也陷入了神秘的境遇之中。索拉里斯讓他死去多年的妻子蕾亞重新復(fù)活了，給了他第二次愛情的機(jī)會。蕾亞的死曾經(jīng)使凱爾文陷入生活痛苦的裂縫中，現(xiàn)在他有了機(jī)會，可以修補(bǔ)他們之間的關(guān)系，彌補(bǔ)自己深深的內(nèi)疚和悔恨。而復(fù)活的蕾亞則經(jīng)歷了一次真正的重生，和重生帶來的痛苦。

《鏡子》（1974）是塔爾科夫斯基的關(guān)于迷失的童真和情感遺棄的自傳式電影，影像卓越、極富藝術(shù)啟發(fā)。電影呈現(xiàn)為有關(guān)當(dāng)代日常生活、個人記憶、歷史事件膠片和夢境的步調(diào)遲緩的蒙太奇。鏡子是穿越人類的存在，希望和失落，成功和過失的內(nèi)省的旅程：一段通過催眠治愈了一個年輕人的口吃的電視播報；一個被忽視的妻子遷就了一位迷路的鄉(xiāng)村醫(yī)生；一段保留下來的未露面的敘述者與前妻的爭吵；一個早熟的年輕人忍受著他的軍事指導(dǎo)員。試圖將這些形象整合到某一連貫的結(jié)構(gòu)或統(tǒng)一的結(jié)論是沒有意義的。畢竟，鏡子是塔爾科夫斯基倍受熬煎的靈魂的反映：他關(guān)于精神性，因果關(guān)系和真理的探索通過揮之不去的影像暴露出來，這些影像不可避免地定義了我們有缺陷的生活，無論怎樣的瑣細(xì)和世俗。

《潛行者》（1979）以寧靜的影像，高度的隱喻，令人難忘地探討了靈魂的本質(zhì)。塔爾科夫斯基運(yùn)用色彩轉(zhuǎn)換描繪了潛意識和外部世界。而在主題上，正如在《飛向天空》里一樣，這種轉(zhuǎn)換像做夢機(jī)器一樣地分離了物理現(xiàn)實和潛意識。

塔爾科夫斯基于1982年奔赴意大利拍攝《懷鄉(xiāng)》，該片描寫一個俄國詩人來到意大利尋找一位失傳音樂家的蹤跡。他完全沉浸在自己的世界里，跟周圍的人幾乎無法溝通，即使是身邊的女翻譯也無濟(jì)于事。詩人后來遇見一名當(dāng)?shù)氐碾[士，大家都把他當(dāng)作瘋子，但詩人卻在他的身上看到自己的影子。《懷鄉(xiāng)》由于蘇聯(lián)當(dāng)局的百般阻擾和破壞與戛納電影節(jié)失之交臂，同時塔爾科夫斯基決定終生不再返蘇聯(lián)。

1986年，塔爾科夫斯基的最后一部電影《犧牲》在瑞典得到拍攝經(jīng)費(fèi)，并得到了伯格曼的老班底的全力支持而拍攝完成?！稜奚肥且徊刻接懮饬x，懷疑主義的影片——對后工業(yè)社會極端厭惡的亞歷山大渴望生活發(fā)生重大改變，渴望新世界的降臨。具有嘲諷意味的是，在他生日的這天，人們的慶?？駳g被電視新聞所打破，第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，人類可能在數(shù)小時內(nèi)滅絕。亞歷山大向上帝發(fā)誓，如果戰(zhàn)爭能夠避免，他愿意放棄他心愛的一切，包括他最疼愛的六歲的兒子。他們被迫來到一個遙遠(yuǎn)的島嶼，開始了噩夢一般的生活。影片的結(jié)尾，亞歷山大燒毀了房屋。這是一場絕望的毀滅行為，它充滿了懷疑，又預(yù)示著滅絕后的重生，它包含著塔爾科夫斯基對生命的矛盾心態(tài)，這不僅是電影最后的高潮，也成為塔爾科夫斯基生命和創(chuàng)作絕唱的頂點(diǎn)。 在拍攝《犧牲》的時候，死亡隨時威脅著塔爾科夫斯基的生命，在影片當(dāng)中，亞歷山大的一句臺詞傳達(dá)出他內(nèi)心深處的聲音：“沒有死亡，只有面對死亡的恐懼?！?1986年12月29日，塔爾科夫斯基因肺癌逝世于巴黎，享年54歲。

安德烈·塔爾科夫斯基作品年表：

1960：《壓路機(jī)與小提琴》

1962：《伊萬的童年》第27屆意大利威尼斯電影節(jié)金獅獎

1966：《安德烈·魯勃廖夫》

1972：《飛向太空》（另譯：《索拉里斯》）第25屆法國戛納電影節(jié)評委會特別大獎

1974：《鏡子》

1979：《潛行者》（另譯：《斯塔凱爾》）

1983：《懷鄉(xiāng)》第36屆法國戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎

1986：《犧牲》第39屆法國戛納電影節(jié)評委會特別大獎、最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎

2. 林德伯格攝影師

1978年開始為意大利版《Vogue》拍攝作品進(jìn)入時尚攝影界，他的客戶包括幾乎所有國際知名時尚雜志，現(xiàn)在他仍活躍在時尚攝影界，作為時尚攝影的先驅(qū)之一，通過重新定義美的標(biāo)準(zhǔn)，Lindbergh引入了一種全新的現(xiàn)實主義攝影風(fēng)格，這也將他的作品帶有獨(dú)特的個人風(fēng)格，當(dāng)其他攝影師在追求對于畫面和人物的過度修飾時，他尋求捕捉攝影對象的個性與靈魂。

3. 伯格曼攝影師招聘

導(dǎo)演關(guān)鍵還是看人的天分，能力，才華還有興趣。導(dǎo)演創(chuàng)作理論就像你知道的漢字一樣，即使絕大部分都認(rèn)識，但這并不代表你能寫出一手好文章。如果沒什么導(dǎo)演方面的基礎(chǔ)或是經(jīng)驗，你說，導(dǎo)演聘你做什么，當(dāng)然如果你是個美女的話，導(dǎo)演可能聘你做生活助理，不過即使生活上的助理，在導(dǎo)演方面懂的太少也說不過去。

然，條條大路通導(dǎo)演。想去劇組的話，可以做為群演，或場工這些很基層的身份進(jìn)劇組，如果你有很了得的表演才華，哪天被發(fā)現(xiàn)了，然后成了腕，那么你想要自己做導(dǎo)演拍電影，肯定有不少投資人來投你的。

“拍電影”在中國一直被認(rèn)為是高不可及的行當(dāng)，只有少數(shù)“圈內(nèi)人士”才可把玩?！半娪肮ぷ髡摺眰円恢v拍電影，張口就是費(fèi)里尼、安東尼奧尼、伯格曼、黑澤明這些不知道哪個單位的同志，要不就是表現(xiàn)主義、現(xiàn)實主義、未來主義、新浪潮這些政治課本里的名詞。但我告訴你，拍電影根本不需要知道這些東西。你最需要知道的是，你喜歡什么樣的故事，你喜歡什么樣的鏡頭，你要怎樣講一個故事，怎樣使用攝像機(jī)，怎樣錄音，怎樣打燈，怎樣剪輯你的視頻文件，怎樣用最少的錢拍出你想要的效果。我們多年以來形成的電影氛圍（現(xiàn)實中、網(wǎng)絡(luò)上）給學(xué)習(xí)電影的年輕人設(shè)置了一個巨大的誤區(qū)--“學(xué)拍電影要先學(xué)電影美學(xué)、電影史、和電影流派”，說不出幾個大師的名字，就被認(rèn)為是膚淺的，要先背一堆不知所云的名詞才敢出來混，這是十分十分錯誤的觀念。

觀看大師們的作品，了解各流派的風(fēng)格，對學(xué)習(xí)電影固然有幫助。但學(xué)習(xí)拍電影，最主要的是學(xué)如何“拍”，也就是說“動手”才是最重要的，而“動手”跟你知不知道誰是法斯賓德一點(diǎn)關(guān)系都沒有。在北美的電影院校中，電影理論和電影制作是不同的門類，各行其道井水不犯河水。學(xué)習(xí)電影制作，大量的時間是用于“拍攝”，就算是紙面的工作，也是劇本、預(yù)算、分鏡頭表、設(shè)備清單、故事板、通告單、場記表這類東西。根本不需要關(guān)心諸如"新浪潮與Dogma的關(guān)系"這類哲學(xué)命題，那是電影理論研究者的事情，不是電影制作者的。就像足球，踢球跟評球是完全兩回事。

不論在中國還是美國，除非你特別喜歡電影，吃了秤砣要為它奉獻(xiàn)一生；如果想在影視行業(yè)，通過勞動致富甚至發(fā)財，我告訴你，大前門兒都沒有。想致富，去學(xué)炒菜當(dāng)廚子比學(xué)電影當(dāng)導(dǎo)演更實際靠譜。不要說中國，就是在電影業(yè)發(fā)達(dá)的美國，靠電影吃上飯的人占電影學(xué)院畢業(yè)生也不到10%（只是吃上，還不定能吃飽）。在好萊塢的從業(yè)人員，80%以上都必須兼職干點(diǎn)其他的活才能維持生計。好萊塢電影字幕的名單里，有大半人的日常生計跟電影一點(diǎn)關(guān)系沒有。真正在影視圈發(fā)財?shù)模颂觳啪褪翘觳?，成功概率比中彩票稍高一點(diǎn)。如果你覺得自己是天才，可以去試試。這就是“文明單位”的現(xiàn)狀，看起來雙馨，實際上非常殘酷。

如果你并不打算進(jìn)這個行業(yè)混，或者只是業(yè)余喜歡拍東西。完全可以通過自學(xué)加實踐拍出很好的作品，“比電影學(xué)院的學(xué)生拍得好”根本不是什么夸獎。好萊塢超過半數(shù)的導(dǎo)演和工作人員都不是從電影學(xué)院畢業(yè)（演員的非科班比例更高），但工作能力一點(diǎn)不比黃埔軍校出來的差，這充分證明了電影是“干”出來的，不是“吹”出來的。所以，與其把大把的青春和銀子奉送給電影學(xué)校，不如買臺好點(diǎn)的攝像機(jī)，直接當(dāng)導(dǎo)演開練。

4. 伯格曼攝影師是誰

說到印度電影，大多數(shù)人第一時間聯(lián)想到的大概是載歌載舞的寶萊塢。但作為一個多種族、多語言、擁有著豐富歷史文化背景的國家，印度的電影也是非常多元化的。從「印度新浪潮」到后來的「平行電影」運(yùn)動，這些區(qū)別于主流的「另類電影」一直在印度電影里占有一席之地。

印度新聞網(wǎng)站livemint的這篇長文著重追溯影響了印度電影近50年的「平行電影」運(yùn)動?！钙叫须娪啊苟嘁詫憣嵑妥匀伙L(fēng)格拍攝, 著眼討論社會問題。

在1969至2018的50年間，本文作者選取了50部具有代表性的作品，每年一部，并對一些具有特別意義的電影做了簡略的提及。

50部影片絕大多數(shù)都是「平行電影」的代表作或受其影響的重要作品，其余還包括很多極具產(chǎn)業(yè)和社會意義的作品，尤其是紀(jì)錄片。

由于很多冷門影片由于資料甚少，片名都采取了直接音譯或是英文片名的直譯。

1969年，巴蘇·查特吉執(zhí)導(dǎo)的廚槽現(xiàn)實主義劇情片《廣袤的天空》（Sara Akash）、莫利奈·森執(zhí)導(dǎo)的幽默喜劇《肖姆先生》（Bhuvan Shome）和瑪尼·考爾執(zhí)導(dǎo)的低成本且實驗性的《我們每日的面包》（Uski Roti）先后登陸印度影壇。

《廣袤的天空》（Sara Akash）

三部影片之間并沒有什么相似之處，除了都遠(yuǎn)離主流電影，并且給人一種開啟了新紀(jì)元的感覺。

這類電影很快得到了一個標(biāo)簽——「平行電影」——知名電影人也逐漸涌現(xiàn)，包括導(dǎo)演（夏姆·班尼戈爾、戈溫德·尼哈拉尼、薩伊德·米爾扎），演員（絲米塔·帕蒂爾、歐姆·普瑞、納薩魯丁·沙、莎巴娜·阿茲米），攝影師（K.K.馬哈詹、維仁德拉·塞尼）以及作曲家（凡拉·哈蒂爾、拉加·霍拉基爾）。

夏姆·班尼戈爾

該電影運(yùn)動的黃金時期在1973年至1985年之間，電影學(xué)院的學(xué)生得到了印度國家電影發(fā)展公司的有限資助，希冀拍攝出改變社會的電影。

「平行電影」如今已經(jīng)被獨(dú)立電影和藝術(shù)電影等概念替代，不過借此時機(jī)，本刊對時隔半世紀(jì)的這場電影運(yùn)動進(jìn)行一次回顧。

我們挑選了50部電影，每年一部，要么是影響力卓著的，或者是籍籍無名、被嚴(yán)重低估的。這些影片當(dāng)然不單只屬于「平行電影」的范疇，還有藝術(shù)電影、「中產(chǎn)階級電影」、實驗電影、先鋒電影、紀(jì)錄片、獨(dú)立電影等等。

我們的選擇范圍僅限于印地語電影；如果考慮其他語種的電影，反倒對它們不利。流媒體平臺使得電影能被更多的觀眾看到，所以我們也在每段介紹的末尾加上了可以觀看影片的平臺。

經(jīng)典電影的價值是無法衡量的——縱然在當(dāng)時它們可能不是。印度的影迷們一直對于西方語境里印度電影的缺失感到惋惜，說來說去也只有薩蒂亞吉特·雷伊、李維克·伽塔克、古魯·杜特和瑪尼·考爾等人在國際上比較有認(rèn)知度。

薩蒂亞吉特·雷伊

鑒于這一點(diǎn)，我們在選片時也會盡量放棄一些已經(jīng)得到國際聲譽(yù)的電影，比如《一半真相》（Ardh Satyas）和《朋友們，算了吧》（Jaane Bhi Do Yaaros），更傾向于選取同樣具有價值、但鮮有人探討的影片。

以下的50部影片均附有可供延展了解的片目，算作我們對于重新發(fā)現(xiàn)印度另類電影中的經(jīng)典的一點(diǎn)努力。

1969：《肖姆先生》

（Bhuvan Shome）

導(dǎo)演：莫利奈·森

考慮到孟加拉藝術(shù)電影對「平行電影」的影響，可以說有位孟加拉導(dǎo)演對這場電影運(yùn)動的發(fā)起貢獻(xiàn)頗大。作為運(yùn)動的先聲，《肖姆先生》帶來了全新的沖擊——一連串激昂的音符，正當(dāng)我們奔馳于火車軌道上之時。

森的這部電影講述了一位古板的官僚（烏特帕爾·達(dá)特飾演）前往古吉拉特邦打獵的故事，影片結(jié)合了全球各種「新浪潮電影」的趣味——動畫片段、定格圖像、攝影機(jī)的自反鏡頭——以及薩蒂亞吉特·雷伊和比麥爾·洛伊的現(xiàn)實主義風(fēng)格。

他還為影片中的失業(yè)青年（阿米達(dá)普·巴強(qiáng)飾演）配了畫外音。（觀看渠道：YouTube）

更多佳作：《廣袤的天空》《我們每日的面包》《七個印度人》（Saat Hindustani）

1970：《敲打》（Dastak）

導(dǎo)演：拉贊德·辛格·貝迪

作為薩達(dá)特·哈?！ぢ泻鸵了姑诽亍な娓晏┑耐骷依澋隆ば粮瘛へ惖吓臄z了「平行電影」早期最重要的作品之一，將「進(jìn)步文學(xué)運(yùn)動」的薪火傳到了夏姆·班尼戈爾、M.S.薩斯烏和其他七十年代心系社會的導(dǎo)演手中。

《敲打》改編自貝迪自己的劇本《搬新家》，講述了一對年輕的穆斯林夫婦搬到一個新公寓，卻發(fā)現(xiàn)前住戶是一位性工作者，以至于仍然還會有人上門招妓。

這部電影身上明顯可以看到比麥爾·洛伊的影響，比如昏暗的攝影（卡瑪爾·波斯）和人物心理上的不安，貝迪曾為洛伊寫過《戴維達(dá)絲》（Devdas）和《莫圖莫蒂》(Madhumati)。

影片的兩位主演瑞哈娜·蘇丹和桑吉夫·庫馬爾緊接著又合作了一部電影，觸及了當(dāng)時仍被視為禁忌的性工作議題——巴布拉姆·伊薩拉的《奇塔娜》（Chetna）。

更多佳作：《庫達(dá)爾》（Koodal）

1971：《阿努布哈》（Anubhav）

導(dǎo)演：巴蘇·巴塔查里亞

我們一生中三分之一的時間都用來睡覺，《阿努布哈》里的人物花了三分之一的時間來沉思——六十年生命中的二十年。貫穿這部實驗電影的主題是時間流逝，以及它如何讓人際關(guān)系僵化。

米塔（塔努嘉飾演）和阿馬爾（桑吉夫·庫馬爾 飾演）是一對彼此了解甚少的夫妻。為了表現(xiàn)這種凝滯的狀態(tài)，巴塔查里亞選用了自然聲、出乎意料的定格鏡頭和自覺的布萊希特式表演技巧。

塔努嘉以一段絕妙的獨(dú)白結(jié)束了他們的困境，這段表演或許會讓人想起英格瑪·伯格曼。

更多佳作：《虛鏡》（Maya Darpan）

1972：《阿比德》（Abid）

導(dǎo)演：普拉莫德·帕蒂

很難讓人相信的是，六七十年代最離奇古怪的作品居然出自政府的新聞影片部門。從雷伊到古澤爾，很多導(dǎo)演都致力于拍攝優(yōu)秀的長片，而S.N.S.塞斯崔、普拉莫德·帕蒂和S. 蘇克戴夫組成的三人小團(tuán)體則推動了短片的發(fā)展。

《阿比德》時長僅有五分鐘，是一次波普藝術(shù)的爆發(fā)，藝術(shù)家阿比德·蘇爾蒂在一間不斷變換裝潢的房間里擺出各種造型，同時更換一系列的超大號眼鏡、帽子和五顏六色的襯衫（蘇爾蒂對此解釋說，整個理念是為了表達(dá)「藝術(shù)家的誕生，他創(chuàng)造了作品，隨即去世，但作品永存」。

維杰·拉戈夫·勞汩汩作響的電子配樂，與狂亂的影像相得益彰。（觀看渠道：YouTube）

更多佳作：《印度一瞥》（This Bit Of That India）《努力》（Koshish）《心上人的家》（Piya Ka Ghar）

1973：《灼熱的風(fēng)》

（Garm Hava）

導(dǎo)演：M.S.薩斯烏

不久前，《灼熱的風(fēng)》還像圣杯一樣——一部尋常人無法得以觀賞的經(jīng)典之作。這部以私密視角講述「印巴分治」后遺癥的影片最近進(jìn)行了修復(fù)，終于可以讓觀眾更好地了解它劃時代的意義。

巴爾拉杰·薩尼每個細(xì)小的舉動都顯露出悲傷：一個眼神的流轉(zhuǎn)或一根敲擊地板的手杖。當(dāng)一位將死的老人被抬回她的婚房，鏡頭的構(gòu)圖和配樂掀起了她首次來到此地的回憶。

許多關(guān)于「印巴分治」的影片都訴諸于令人毛骨悚然的暴力，而《灼熱的風(fēng)》的暴力更為微妙——它講述了串連著整個世界的紐帶的土崩瓦解。

更多佳作：《懸疑》（Duvidha）

1974：《27高地》（27 Down）

導(dǎo)演：奧塔·克里希納·柯爾

這是早夭的柯爾唯一存世的作品——也是獨(dú)一無二的非凡杰作。M·K·拉伊納飾演一個隨波逐流的鐵路工人，無法逃脫其父親的陰影。

柯爾與攝影師阿普巴·基肖爾·比爾合作，以煤炭般烏黑又夢幻的黑白影像紀(jì)錄了孟買和孟買火車的風(fēng)貌。

影片的高潮精彩絕倫，乘客從火車中傾涌而出，抵達(dá)空蕩蕩的車站——尋常的時刻也變得有魔力一般。（觀看渠道：Hotstar）

更多佳作：《幼苗》（Ankur）《夜來香》（Rajnigandha）《發(fā)現(xiàn)》（Avishkaar）

1975：《徹蘭達(dá)大盜》（Charandas Chor）

導(dǎo)演：夏姆·班尼戈爾

班尼戈爾的《幼苗》是印度新浪潮的開山之作，但其第二部作品被人遺忘的程度有點(diǎn)令人費(fèi)解。

《徹蘭達(dá)大盜》改編自哈比卜·坦維爾的劇本，關(guān)于一個對當(dāng)權(quán)者坦誠交待的大盜，是對階級和宗教嘲諷得最為辛辣的影片之一，并且打通了電影院和民間戲院之間的隔閡（當(dāng)然這要感謝講恰蒂斯加爾語的民間劇團(tuán)）。

此外，它也是一部充滿想象力和幽默的電影，戈溫德·尼哈拉尼的黑白攝影非常優(yōu)美，絲米塔·帕蒂爾貢獻(xiàn)了自己的銀幕處女秀。

更多佳作：《愿望》（Nishant）

1976：《邦加》（Bonga）

導(dǎo)演：昆丹·沙阿

就讀于印度電影電視學(xué)院，外表嚴(yán)肅的沙阿其實對粗俗滑稽劇別有見解，并且拍了一部出人意料的畢業(yè)作品——一部向卓別林、戈達(dá)爾和美國黑幫電影致敬的電影。

這部無對話、時長23分鐘的《邦加》關(guān)于一場銀行劫案，但情節(jié)卻和劫案無甚聯(lián)系；真正重要的是節(jié)奏和洋溢的情感，以及一位導(dǎo)演尋找自己聲音的感覺。

沙阿此后將這部短片翻拍成了《朋友們，算了吧》；薩蒂什·沙阿在影片中必須像木乃伊一般「休息」的原因之一，大概是他的精力太過充沛了。

更多佳作：《擠奶工的二三事》（Manthan）《猴山謀殺案》（Murder At Monkey Hill）《長官戈希拉姆》（GhashiramKotwal）

1977：《阿拉普》（Alaap）

導(dǎo)演：赫施凱什·穆凱爾吉

阿米達(dá)普·巴強(qiáng)和瑞哈的搭配雖然看起來是一個奇特的選擇，但《阿拉普》是巴強(qiáng)最少有人知的作品之一。

這部影片是對古典樂的一次致敬（由賈伊德夫作曲），而且很容易讓人聯(lián)想到巴強(qiáng)在主流大片《力量》（Shakti）、《酒徒》（Sharaabi）中的角色，雖然這些大片更為戲劇性。

在這個多元化的時代，《阿拉普》或許還能吸引一些觀眾，但在1977年，它幾乎無人問津。

更多佳作：《下棋者》（Shatranj Ke Khiladi）《家》（Gharaonda）《角色》（Bhumika）

1978：《艾文德賽的奇異命運(yùn)》

（ArvindDesai Ki Ajeeb Dastaan）

導(dǎo)演：薩伊德·米爾扎

米爾扎的首部電影以窮苦的地毯制造商的影像開篇和收尾，但影片的主角艾文其實是一個含著銀湯匙出生的年輕人，該角色由英俊、稚氣未脫的迪利浦·達(dá)瓦飾演，艾文的父親是一個成功的商人，艾文意識到了世界的不公，卻無能為力。

影片的聲音設(shè)計不同尋常——重疊的對話、低語，結(jié)束時爆炸性的打擊樂聲——帶我們走進(jìn)艾文的內(nèi)心世界。（觀看渠道：Hotstar）

更多佳作：《忍》（Gaman）《面孔》（An Encounter With Faces）

1979：《電影至上》

（Cinema Cinema）

導(dǎo)演：克里希納·沙阿

這部影片星光熠熠，達(dá)爾門德拉和?，敗が旣惸菥尤欢贾皇桥浣?。此外，《電影至上》還有著優(yōu)良的「平行電影」血統(tǒng)：攝影師K.K.馬哈詹、配樂師維杰·拉戈夫·勞、B.D.加爾加和P·K·拿爾擔(dān)任研究員。

影片可以視作一部引人入勝的歷史課程，帶觀眾回顧了從默片時代到七十年代的印度電影。

導(dǎo)演沙阿的拍攝題材非常廣泛，從犯罪題材的《愛之居所》（Shalimar）到驚悚喜劇《硬搖老僵》（Hard Rock Zombies）。（觀看渠道：YouTube）

更多佳作：《禮拜》（Griha Pravesh）

1980：《觸摸》（Sparsh）

導(dǎo)演：賽·帕蘭吉耶

帕蘭吉耶最受歡迎的電影是相對溫暖、幽默的《天生的一對》（ChashmeBuddoor）和《故事》（Katha），《觸摸》比這兩部出現(xiàn)得更早，是關(guān)于失明的校長和守寡的音樂老師之間的一個略顯沉郁的故事。

這部表演細(xì)膩的影片以其工作方式出名——影片在一個盲人學(xué)校取景，出鏡的小孩也都是失明的。

且極其追求真實性，特別是納薩魯丁·沙的表演，展露出了他角色個性中出人意料的一面，即其近乎受虐的演技，也是繼阿爾伯特·平托之后，納薩魯丁又一個「憤怒青年」的角色。

更多佳作：《受傷者的哭泣》（Aakrosh）《為什么阿爾伯特·平托會憤怒》（Albert Pinto Ko Gussa

1981：《判決》（Sadgati）

導(dǎo)演：薩蒂亞吉特·雷伊

歐姆·普瑞、蒙罕·阿加什和絲米塔·帕蒂爾一同出現(xiàn)在一部關(guān)于種姓制度壓迫的八十年代電影里，聽起來像是戈溫德·尼哈拉尼或夏姆·班尼戈爾的電影，但《判決》這部電視電影是雷伊在《下棋者》之后的首部印地語電影。

影片改編自普列姆昌德的小說，關(guān)于一個婆羅門祭司對一個低等種姓鞋匠的虐待，故事充滿了即將爆發(fā)的憤怒，但有一個恰當(dāng)?shù)摹⒃娨獾慕Y(jié)果。

這是雷伊與印度「平行電影」最靠近的時候，《判決》應(yīng)當(dāng)同1982年的紀(jì)錄片《薩蒂亞吉特·雷伊》一起觀看——該片由班尼戈爾執(zhí)導(dǎo)，尼哈拉尼攝影，影片中還有一段雷伊指導(dǎo)普瑞和帕蒂爾為《判決》配音的畫面。

更多佳作：《天生的一對》

1982：《辣味食品》（Namkeen）

導(dǎo)演：古澤爾

相比其他「中產(chǎn)階級電影」導(dǎo)演，古澤爾在主流電影和藝術(shù)電影之間更加游刃有余，尤其是在這部優(yōu)美的、極具觀察力的電影里，他請到了一眾豪華卡司——瓦希達(dá)·拉赫曼、莎米拉·泰戈爾、莎巴娜·阿茲米和桑吉夫·庫馬爾。

故事講述了村子里的幾位女性與巨大困難做抗?fàn)?。可能對于許多人來說，影片的結(jié)局有些悲觀，但古澤爾同年的另一部喜劇電影《葡萄》（Angoor）正好做了一個中和。

更多佳作：《意義》（Arth）《勝利者》（Vijeta）

1983：《上升》（Arohan）

導(dǎo)演：夏姆·班尼戈爾

班尼戈爾電影里的自省性、以及渾然天成的敘事技法，并不常為人稱道。他1999年的電影《沖突》（Samar）即體現(xiàn)了這些要素，更早的就要數(shù)《上升》，其開場戲非常驚艷。

歐姆·普瑞以本名出演，通過獨(dú)白介紹了即將開演的劇情——關(guān)于孟加拉六十年代對雇農(nóng)的剝削，以及納薩爾派在起義運(yùn)動中的影響。

隨即又介紹了影片的其他主演和劇組人員——在取景地隨意站著、聊天、抽煙——突然間都匆匆進(jìn)入角色。

《上升》攤出了自己的底牌：看，我們已經(jīng)盡力而為了，但仍然有些事情是我們無法知曉的。

更多佳作：《一半真相》《朋友們，算了吧》《故事》《第四個三角形》（Trikon KaChautha Kon）

1984：《派對》（Party）

導(dǎo)演：戈溫德·尼哈拉尼

想象一個房間里的人全都是艾文德賽那樣的富二代，同時又都是自命不凡的偽知識分子。

這部結(jié)構(gòu)精巧、表演精湛的電影主要講的是一場上流社會的派對，談資集中在一位放棄自己的地位為部落抗?fàn)幍脑娙恕?/p>

影片改編自馬赫什·埃昆科瓦的同名劇本，《派對》是空想活動家對自我的一次告發(fā)。（觀看渠道：Hotstar）

更多佳作：《胡里節(jié)》（Holi）《克漢達(dá)爾》（Khandhar）《慕汗·焦史的傳喚》（Mohan Joshi Hazir Ho!）

1985：《沉默的》（Khamosh）

導(dǎo)演：維德胡·維諾德·喬普拉

八十年代中期，「平行電影」的主力軍都在以「嚴(yán)肅的」姿態(tài)拍攝「有意義的」事情（參見以上兩個影片），《沉默的》則是由非主流的中堅分子拍攝的最具娛樂性的電影之一。

喬普拉在外景拍攝場地大展身手，在這個謀殺事件里，莎巴娜·阿茲米和阿莫·帕拉卡均出演與自己同名的演員，納薩魯丁·沙則是一名儒雅的偵探。

這部電影是典型的「元電影」，也有不少恐怖時刻——比如揭開謎題的高潮段落——如果你一個人昏暗的影院里觀看。

更多佳作：《過去，現(xiàn)在，未來》（Trikal）《梅西先生》（Massey Sahib）

1986：《新德里時報》

（NewDelhi Times）

導(dǎo)演：拉梅什·夏馬

《新德里時報》是一部少有的像《焦點(diǎn)新聞》和《總統(tǒng)班底》那樣，揭露道德陰暗面的印度電影。

沙?！たㄆ諣栵椦菀粋€堅定不移的報紙編輯，與政治腐敗和媒體屈從做抗?fàn)?，此議題在今天仍然與我們息息相關(guān)。

夏馬這部影片收效甚微，反而更增添了它作為一部政治驚悚片的聲望。

更多佳作：《茉莉花的婚禮》（Chameli Ki Shaadi）

1987：《辣椒咖喱》（MirchMasala）

導(dǎo)演：柯坦·梅赫塔

從某個層面來看，《辣椒咖喱》——故事設(shè)定在四十年代的印度，掌控著整個村莊的中尉看上了一個女人——顯然是一個充滿象征意義的寓言：尤其是影片最后的片段，壓迫者被圍困在一個臨時的「堡壘」，村民們拿起了他們?nèi)粘Ｊ褂玫墓ぞ弋?dāng)作武器。

此外，觀察敏銳的細(xì)小片段也同樣值得深思：中尉一邊聽著留聲機(jī)、一邊刮胡子，同時村莊的女性逐漸團(tuán)結(jié)起來，對白巧妙地揭示了兩者之間平等關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

同年還有一部主旨相似的女權(quán)主義電影——N.錢德拉執(zhí)導(dǎo)的《復(fù)仇》，但背景設(shè)定在現(xiàn)代都市。（觀看渠道：Hotstar）

更多佳作：《許可》（Ijaazat）《佩西》（Pestonjee）《八樁事》（The Eight Column Affair）

1988：《歐姆》（OmDar-B-Dar）

導(dǎo)演：卡瑪爾·斯沃魯普

超現(xiàn)實的、無厘頭的、肆無忌憚的、幻覺般的等等形容詞，都能用在這部影片身上。

斯沃魯普的實驗作品——不像瑪尼·考爾和庫馬爾·沙哈尼的那些安靜的電影——是放縱的，擁有喧鬧的音樂、豐富的色彩和耐嚼的對白。

這部充滿魔力的電影很多年間都沒有登陸院線，但有一小撮狂熱的粉絲一直在談?wù)撍木?，《歐姆》也終于在2014年迎來了小規(guī)模的放映。（觀看渠道：Hotstar）

更多佳作：《愛情戰(zhàn)車》（Pushpak）《黑暗》（Tamas）《早安孟買》（Salaam Bombay!）

1989：《做白日夢的安尼》

（In Which Annie Gives It Those Ones）

導(dǎo)演：普拉迪普·克瑞森

影片片名并沒有過時，但其他的一切都是過眼云煙了。普拉迪普·克瑞森的這部作品改編自阿蘭達(dá)蒂·洛伊的劇本，關(guān)于一幫建筑學(xué)的學(xué)生，是鮮少能夠抓住宿舍生活神韻的一部印度電影。

作為一群新人中的職業(yè)演員，羅珊·塞斯給死板的權(quán)威者角色賦予了一些復(fù)雜的特質(zhì)。洛伊飾演一個畏縮的、理想主義的學(xué)生，其結(jié)合了莎麗服和帽子的裝束十分迷人。

影片還有一些極其簡單的魅力，比如手繪畫作和低保真度的披頭士唱片。

而且，沙魯克·汗奉獻(xiàn)了自己的銀幕處子秀，手臂打著石膏、留著中分的頭發(fā)、像馬普爾小姐一樣端著杯子。

更多佳作：《灰飛煙滅》（Raakh）《不要為沙里姆哭泣》（Salim Langde Pe Mat Ro）《希德什瓦里》（Siddeshwari）

1990：《思考方式》

（Figures Of Thought）

導(dǎo)演：阿倫·科普卡爾

這部39分鐘的溫暖短片由實驗性的導(dǎo)演科普卡爾拍攝，是對納里尼·馬拉尼、布邦·哈克爾和維文·蘇達(dá)拉姆三位藝術(shù)家的工作哲學(xué)的一次調(diào)查。

影片優(yōu)美地將藝術(shù)、自然和日常生活中的聲音及圖像拼貼結(jié)合在一起。作為裝飾，動畫片段在片尾的幾分鐘里讓畫作栩栩如生。（觀看渠道：YouTube）

更多佳作：《有點(diǎn)浪漫》（Thodasa Roomani Ho Jaayen）《醫(yī)生之死》（Ek Doctor Ki Maut）

1991：《孟買連環(huán)殺手》

（Raman Raghav）

導(dǎo)演：斯里蘭姆·拉格萬

就像這個空有其名的人物，拉格萬的首部電影也如幽靈一般。它幾乎沒有公開亮相過：1991年拍攝完畢之后，它既沒有登陸院線、也沒有上電視，更沒有參加電影節(jié)，只有極少的一次性放映和電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部人士的說辭。

拉格萬接受《休息室》雜志采訪時曾說，他的目標(biāo)是「以混合了紀(jì)錄片和極端風(fēng)格化的手法」講述孟買連環(huán)殺手的真實故事，拉格胡比爾·亞達(dá)夫的表演有種令人不寒而栗的真實感。

這部生猛的、富有電影文學(xué)性的影片只有68分鐘，成為了拉格萬的一張名片。

更多佳作：《夢想之都》（Dharavi）《啟蒙》（Diksha）《小鎮(zhèn)》（Kasba）

1992：《以神之名》

（Ram KeNaam）

導(dǎo)演：阿南德·帕特華德

帕特華德的這部紀(jì)錄片記錄了巴布里清真寺被摧毀的過程。從影片中可以看到信徒大喊著「我們將在同一個地點(diǎn)重建廟宇」，一句如今在推特上常見的話。

與此同時，「那些心懷巴布里的人，我們將抹除他們的熱望」，滿載著人前往阿約提亞（譯者注：印度宗教圣地）的車?yán)飩鱽砀杪暋Ｔ诋?dāng)代電影中不難看見相似的場景——

新聞里也屢見不鮮（上個月，印度人民黨約基·阿迪亞娜斯就將一位穆斯林候選人稱為「巴布里之子」。（觀看渠道：YouTube）

更多佳作：《太陽戰(zhàn)車的第七頭馬》（Suraj Ka Satvan Ghoda）

1993：《哭靈人》（Rudaali）

導(dǎo)演：卡爾帕納·拉哈米

與賽·帕蘭吉耶一道，卡爾帕納·拉哈米在「平行電影」運(yùn)動發(fā)出女性導(dǎo)演的寶貴聲音。

雖然《哭靈人》和夏姆·班尼戈爾（拉哈米曾在他手下多次擔(dān)任助手）的電影一樣關(guān)注社會議題，但它同時也提供了非常感性的體驗，還配備了古澤爾逗趣的劇作和抒情詩，布彭·哈扎瑞卡的音樂，以及桑塔納·斯萬和達(dá)拉姆·古拉蒂生動的攝影。

蒂普·卡柏迪亞憑借對一個與哭靈人為友的達(dá)利特（譯者注：傳統(tǒng)印度種姓制度中地位最低、最弱勢的人）寡婦的塑造，獲印度國家電影獎的最佳女演員獎——哭靈人即被雇傭到葬禮哀悼的女人——但不能為她們自己而哭。

雖然更令人悲傷的是阿杰德·汗飾演的一位行將就木的塔庫爾（譯者注：印度對地主和貴族的尊稱）。阿杰德在影片上映前就去世了。

5. 弗里曼攝影師

1、作為攝影師，最難為的是你不得不拍片。

2、照相機(jī)是一個教具，教給人們在沒有相機(jī)時如何看世界。

3、找到最適合拍的是最難的。

4、運(yùn)氣是用心攝影師之最好的老師。

5、有時最簡單的照片是最難拍的。

6、有光即可攝影。

7、不在于對相機(jī)的投入，而在于對相機(jī)的透視。

8、一卷36張均為滿意曝光意味著攝影師無任何新的嘗試。

9、一個真正的攝影師像真正的詩人或真正的畫家那樣少見。

10、想象力跑焦了，眼力就靠不住了。

11、相機(jī)如果不是詩人腦袋上的一只眼睛，其中的膠卷就沒用。

12、我真的相信有些東西如果我不拍下來就沒人會看見。

13、攝影師眼里的真實就是他們照片所表現(xiàn)的那些東西。

14、攝影師必須是照片的一部分。

15、攝影就是狩獵，快門就是扳機(jī)。

16、攝影技藝的獲得是靠花功而不是靠花錢。

17、攝影從時間中截取一個瞬間，讓它靜止不動，從而改變生活。

18、拍攝照片就是要屏住呼吸，全部的官能都集中在一個點(diǎn)上，捕捉稍縱即逝的現(xiàn)實。就在那個瞬間，抓住一幅影像就成了巨大的身體和心靈的快樂。

19、你必須對運(yùn)氣做好準(zhǔn)備。有時最簡單的照片是最難拍的。

20、光給了我創(chuàng)意的形狀和腳本，也是我成為攝影師的原因。

21、對于偉大的攝影作品，重要的是情深，而不是景深。

22、一張技術(shù)上完美的照片可能是世上最乏味的圖像。好照片是技術(shù)和藝術(shù)的成功合成。除非景物使我感興趣，否則我會略過不拍而節(jié)省我的膠卷以便拍更好的東西。