1. 什么叫長(zhǎng)鏡頭

景深長(zhǎng)鏡頭：是一種采用深焦距拍攝的長(zhǎng)鏡頭。是在長(zhǎng)鏡頭內(nèi)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)畫面調(diào)度的手段。 這種鏡頭常用來保持畫面時(shí)間和空間上的完整統(tǒng)一。 其作用為：

 a.能以一個(gè)單獨(dú)的鏡頭表現(xiàn)完整的動(dòng)作和事件，而其含義不依賴它與前后鏡頭的聯(lián)結(jié)就能獨(dú)立存在。

b.強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭在時(shí)間上的連續(xù)性和深焦距造成的完整的空間的作用，形成幾個(gè)平面互相襯映、互相 對(duì)比的復(fù)雜畫面空間結(jié)構(gòu)。

 c.由于這種多層面和多元性的畫面，比然派生出多義性，使大家在欣賞影片時(shí)有相當(dāng)大的選擇自由 并自由地對(duì)畫面形象的某些或全部含義做出自己的判斷和理解。

2. 什么叫長(zhǎng)鏡頭,有什么特點(diǎn)

長(zhǎng)鏡頭理論（theoryoffull-lengthshot）亦稱“段落鏡頭理論”。是由法國(guó)電影理論家安德列?巴贊提出的。1945年，巴贊發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系奠基性論著《攝影影象的本體論》，叫板傳統(tǒng)的蒙太奇理論，是與之相對(duì)立的電影美學(xué)流派的經(jīng)典著作，是一種與唯美主義、技術(shù)主義相對(duì)立的寫實(shí)主義理論。

文章有它的局限性，主要是它全盤否定了主觀表意靈活而強(qiáng)烈的蒙太奇手法，夸大了長(zhǎng)鏡頭的優(yōu)點(diǎn)；但值得贊賞的是它系統(tǒng)闡述了并被后人大量采用的長(zhǎng)鏡頭影視攝制優(yōu)點(diǎn)，所以有人認(rèn)為這是一部長(zhǎng)鏡頭理論的奠基力作。

3. 什么叫長(zhǎng)鏡頭?長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的區(qū)別是什么?

顧名思義，就是在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長(zhǎng)的鏡頭。

這樣命名主要是相對(duì)短鏡頭來對(duì)稱的。

攝影機(jī)從一次開機(jī)到這次關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個(gè)鏡頭，一般一個(gè)時(shí)間超過10秒的鏡頭稱為長(zhǎng)鏡頭。

長(zhǎng)鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。

其長(zhǎng)度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。

是相對(duì)于‘短鏡頭’的講法。

4. 什么叫長(zhǎng)鏡頭電影

1.《俄羅斯方舟》，一鏡到底，中間沒有動(dòng)一剪子。

堪稱變態(tài)。2.安迪·威荷的《沉睡》用鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)酣睡的男人長(zhǎng)達(dá)六個(gè)小時(shí)，絕對(duì)挑戰(zhàn)人類的忍耐力?。?！ 3.《400擊》最后那個(gè)長(zhǎng)鏡頭非常著名 4.《贖罪》里那個(gè)，老師課上講了~ 太刻意了，為了長(zhǎng)鏡頭而長(zhǎng)鏡頭了~ 5.《人類之子》戰(zhàn)爭(zhēng)片，一個(gè)30分鐘左右的長(zhǎng)鏡頭，個(gè)人認(rèn)為很不錯(cuò)的。。。特呂弗的《四百下》。他是巴贊的忠實(shí)擁護(hù)者嘛 6.《蛇眼》里的，那是尼古拉斯.凱奇演的一部動(dòng)作片，從影片開始一直到拳擊場(chǎng)內(nèi)槍聲響起，在長(zhǎng)達(dá)13分鐘的時(shí)間里，鏡頭一直跟隨著尼古拉斯.凱奇移動(dòng)，這期間他做了很多事，上電視、見拳王、抓小賊、會(huì)老友、跟老婆和情人打電話、盯上一個(gè)金發(fā)美女……尼古拉斯.凱奇在這13分鐘里充分展示了自己鋒芒畢露、飛揚(yáng)跋扈的演技，讓我大呼過癮！ 還有就是法國(guó)左岸派的和新浪潮的都有很多是長(zhǎng)鏡頭的

5. 什么叫長(zhǎng)鏡頭一鏡到底

長(zhǎng)鏡頭，中間沒有斷接，沒有剪輯的叫一鏡到底。

6. 啥叫長(zhǎng)鏡頭

看一下《1917》整部電影是一鏡到底，最長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭！

7. 什么叫長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭

電影中的長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭是兩種發(fā)揮著截然不同左右的鏡頭，二者之間的區(qū)別主要在與持續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短。

攝影機(jī)從開機(jī)到關(guān)機(jī)之間的時(shí)間長(zhǎng)短決定了鏡頭的長(zhǎng)短，即長(zhǎng)鏡頭經(jīng)常是持續(xù)時(shí)間比較長(zhǎng)，而短鏡頭反之。

長(zhǎng)鏡頭大多應(yīng)用在紀(jì)實(shí)的電影作品當(dāng)中，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭不間斷的記錄一件事情，是觀眾感受到真實(shí)的過程，而短鏡頭由于持續(xù)時(shí)間短，編創(chuàng)人員有可能把沒有關(guān)系的鏡頭接在一起從而產(chǎn)生新的意義，因此短鏡頭適合于故事片敘事蒙太奇的創(chuàng)作。

照相機(jī)的短鏡頭應(yīng)該是焦距小于70毫米的鏡頭，而焦距大于70毫米的鏡頭稱為長(zhǎng)鏡頭。

8. 什么叫長(zhǎng)鏡頭圖片

在電視理論研究中，所謂“專題片”與“紀(jì)錄片”之爭(zhēng)由來已久，可說是一個(gè)極富“中國(guó)特色”的理論話題。關(guān)于二者之間的異同探討，學(xué)術(shù)界已出現(xiàn)了多種觀點(diǎn)；當(dāng)然，還有的人認(rèn)為二者是完全一致的，在國(guó)外沒有分開的說法，“專題片”之說只是中國(guó)獨(dú)產(chǎn)的一個(gè)“怪胎”。

專題片與紀(jì)錄片，二者在審美特質(zhì)或形態(tài)上是有所不同的。換句話說，二者在具體的創(chuàng)作實(shí)踐過程中所遵循的美學(xué)指導(dǎo)思想是有區(qū)別的。

專題片的審美形態(tài)，在我們看來，它在創(chuàng)作中所遵循的是“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一美學(xué)創(chuàng)作原則，即：專題片是對(duì)特定的理念作“形象”的表達(dá)?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”，是德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾的一個(gè)著名的美學(xué)觀點(diǎn)或定義?！袄砟睢笔敲赖膬?nèi)容，“感性顯現(xiàn)”是美的表現(xiàn)，是理念要表現(xiàn)為或客觀化為感性事物的外形，直接呈現(xiàn)于意識(shí)，訴諸人感官和心靈的形象。美和藝術(shù)作為它們的統(tǒng)一，意味著內(nèi)容與形式、理性與感性以及主觀與客觀等等的統(tǒng)一。所以，美的理念有別于邏輯理念，是一種可以外化為現(xiàn)實(shí)的具體形象并且能與這種形象融合為統(tǒng)一體的理念。美是在美的理念顯現(xiàn)為感性形象過程中產(chǎn)生的，這一過程就是對(duì)象化，它要求實(shí)現(xiàn)理性思想與感性形象的統(tǒng)一。

如何把抽象的理念感性化，以一種藝術(shù)圖像化的方式讓受眾自然地接受、認(rèn)同，這是專題片要面對(duì)的首要問題。專題片是將抽象的理念通過畫面、聲音等感性形式、感性手段呈現(xiàn)出來的，感性形象成為抽象理念的對(duì)象化顯現(xiàn)。二者統(tǒng)一的過程體現(xiàn)了黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的審美理念在電視傳播具體領(lǐng)域中的適宜性與有效性。一般來說，專題片在拍攝之前都預(yù)先設(shè)定好了一個(gè)主題概念和大體脈絡(luò)框架，即是“主題先行”，是“戴著鐐銬的舞蹈”。在這樣一個(gè)前提下，拍攝中往往運(yùn)用“擺拍”手段、剪輯中抓取富有說服力的畫面和聲音進(jìn)行不斷的意象疊加，所有的感性形式內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)圍繞所要表現(xiàn)的抽象理念對(duì)受眾進(jìn)行視覺和心理的沖擊，都指向最后所要推導(dǎo)出的結(jié)果亦即所要傳達(dá)的理念。這一過程，恰好契合了黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”所蘊(yùn)涵的要義。特別是與紀(jì)錄片相較而言，編導(dǎo)匠心對(duì)專題片的掌控更多，痕跡更重，所要傳達(dá)的理念更多的是以論證的形式實(shí)現(xiàn)。正如有人所說，專題片作為傳播思想的工具，在更多時(shí)候像是一種“命題作文”。這樣，“主題先行”是必然的，既然確立了中心意旨，即是一種“立論”，那么之后的敘述就應(yīng)該緊緊圍繞“論點(diǎn)”鋪排充分的論據(jù)，展開有理有據(jù)的論證。

“論證”的過程即是其獨(dú)特的敘述方式。 首先可以確認(rèn)的是，紀(jì)錄片不是虛構(gòu)文學(xué)，而是一種“非虛構(gòu)性”的電視作品。真實(shí)是紀(jì)錄片最根本的特性，是紀(jì)錄片的靈魂。也可以說，真實(shí)本身就是紀(jì)錄片最高的美學(xué)追求。此外，紀(jì)錄片內(nèi)蘊(yùn)的人文關(guān)懷精神能增強(qiáng)紀(jì)錄片的真實(shí)感與感染力，從而彰顯出紀(jì)錄片這種審美形式的獨(dú)特魅力。紀(jì)錄片源于生活，無論是它的題材、內(nèi)容，還是所采用的敘事方式、表現(xiàn)手法，都要建基于生活本身。生活本身就是美的，豐富多彩的，羅丹曾說過：“生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！睆纳鲜鲆饬x來看，紀(jì)錄片的“美”是生活。

專題片的編導(dǎo)往往借助于重復(fù)、強(qiáng)調(diào)、排比、對(duì)比等文學(xué)修辭手法來進(jìn)行對(duì)理念的解說，即“說道理”；在畫面的處理上，必要的擺拍，“累積式蒙太奇”，將聲畫“論據(jù)”進(jìn)行意象疊加，隱喻性、象征性的“貼話”鏡頭等，都可以增強(qiáng)“言說”的表現(xiàn)力與擴(kuò)張力。在聲音的處理上，專題片解說詞發(fā)揮著重要的作用。解說詞是專題片“說道理”的主線，往往具有強(qiáng)有力的引導(dǎo)作用。專題片如此這般地將形象化的畫面和聲音進(jìn)行藝術(shù)編排，推導(dǎo)出所要傳達(dá)的理念，是將美的內(nèi)容、目的和意蘊(yùn)統(tǒng)一起來。這樣，對(duì)“理念”的表現(xiàn)就是內(nèi)容的深化和具體化，是對(duì)其背后編導(dǎo)思想的詮釋和演繹，透顯出“我”來。黑格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的理性內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)“理性”通過感性渠道的最終顯現(xiàn)，在這一點(diǎn)上專題片結(jié)合得很好，某種程度上歸因于主體的主導(dǎo)和把控作用。

從受眾接受與作品的關(guān)系來看，專題片是屬于理性維度的，其心理訴求在于以“理”服人，即理性訴求。它力圖通過一種“意象”的感性疊加，向受眾說清楚一個(gè)理念、表述一種主體（觀）性的看法或結(jié)論，實(shí)現(xiàn)一種“理念的感性顯現(xiàn)”之美。

而作為“再現(xiàn)”性的紀(jì)錄片，其敘事的基本形態(tài)就是“紀(jì)實(shí)”。紀(jì)錄片的創(chuàng)作態(tài)度是客體性的，整個(gè)作品呈現(xiàn)的是一種“無我之境”。紀(jì)錄片寓論斷于敘事，在“發(fā)現(xiàn)”和“選擇”的影像背后，“我”的主體意識(shí)“藏而不露，隱而不發(fā)”。從受眾接受與作品的關(guān)系來看，紀(jì)錄片是屬于感性維度的，心理訴求點(diǎn)在于“以情動(dòng)人”，通過感性渠道來通達(dá)一種具有形上意味的無限延伸的“意境”。

紀(jì)錄片在聲音的處理上更多地運(yùn)用“同期聲”，而且多采用“聲畫合一”的方式，從而似乎是讓生活自行呈現(xiàn)，意義自行彰顯。同期聲加強(qiáng)畫面的真實(shí)感，使畫面具有可聞性，現(xiàn)場(chǎng)畫面為聲音提供聲源，使聲音具有可見性，二者相輔相成，交相輝映，從而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)逼真感。紀(jì)錄片在聲畫合一的鏡語應(yīng)用中，抓住了時(shí)間和空間上的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”（現(xiàn)場(chǎng)畫面和同期聲），給人以大容量、全方位、多角度的感受，用獨(dú)特的表現(xiàn)手法揭示出深刻的內(nèi)容，用“畫面思維”形式打破傳統(tǒng)的“文字（解說詞）思維”方式，并能展現(xiàn)豐富多彩的真實(shí)生活和真實(shí)人物的內(nèi)心世界，充分體現(xiàn)“美”就是“生活”，自然而然地強(qiáng)化烘托與渲染的效果。如具有里程碑意義的紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》就打破了“聲畫對(duì)位”的專題片式的制作傳統(tǒng)，其中長(zhǎng)鏡頭、同期聲、聲畫合一的成功運(yùn)用，造成的現(xiàn)場(chǎng)感展現(xiàn)出電視語言的獨(dú)特魅力，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響是革命性的。

9. 什么叫長(zhǎng)鏡頭片段

長(zhǎng)鏡頭，俗稱“一鏡到底”。顧名思義是指用比較長(zhǎng)的時(shí)間，對(duì)一場(chǎng)戲(一個(gè)場(chǎng)景)進(jìn)行連續(xù)性拍攝，從而形成時(shí)間和空間上的連貫性。長(zhǎng)鏡頭一般分為運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭、固定長(zhǎng)鏡頭、景深長(zhǎng)鏡頭和變焦長(zhǎng)鏡頭，按其定義來說，只要超過10秒就可算是長(zhǎng)鏡頭。由于其表現(xiàn)手法有別于傳統(tǒng)剪輯，但凡拍攝得巧妙，總會(huì)帶給觀眾耳目一新的體驗(yàn)。由于拍攝長(zhǎng)鏡頭前要有著充分的準(zhǔn)備工作，費(fèi)時(shí)費(fèi)力，因此在“求快”的香港電影里較少出現(xiàn)，但還是有電影人愿意通過一次次反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，為港片留下了一個(gè)個(gè)令人嘆服的長(zhǎng)鏡頭畫面。

1.2004年《大事件》

長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)：6分46秒

《大事件》并非杜琪峰最好的一部警匪片，但在其作品序列中卻占有較為“特殊”的地位。其特別之處在一開篇便出現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)六分多鐘的長(zhǎng)鏡頭。在這組畫面里，車?yán)锏男叹P查和被盤查的軍裝警察和司機(jī)，再到混在居民樓中的匪徒，都被鏡頭一一捕捉。到警匪雙方駁火之后，鏡頭又分別掃過地面上，二樓上開槍射擊的匪徒和趕來支援的警察(警車)，出場(chǎng)人物雖多，但雜而不亂。一組鏡頭里要容納如此多信息，還要保證層次感，其鏡頭調(diào)度的復(fù)雜程度，以及技術(shù)呈現(xiàn)難度可想而知。

2.2008年《文雀》

長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)：1分14秒

《大事件》似乎勾起了杜琪峰對(duì)長(zhǎng)鏡頭的偏愛，爾后他又在文藝調(diào)性的犯罪片《文雀》里和攝影師鄭兆強(qiáng)共同設(shè)計(jì)出了將長(zhǎng)鏡頭用于展現(xiàn)“文雀”(扒手)對(duì)路人行竊的情節(jié)。這組鏡頭大約開始于影片的第6分鐘，內(nèi)容是表現(xiàn)四只“文雀”(任達(dá)華，林家棟，張滿源，羅永昌)在街頭相繼偷走了一外國(guó)男人、一年輕姑娘以及一白領(lǐng)路人的錢包的同時(shí)，又將贓物不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)移同伙手中。在獨(dú)具匠心的機(jī)位控制下，再加上此處襯托著極其靈動(dòng)跳躍的背景音樂，讓這整個(gè)過程如行云流水一般瀟灑。

3.2016年《三人行》

長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)：4分鐘

在《三人行》里，這組4分鐘的長(zhǎng)鏡頭掀起了影片的高潮部分，它由悍匪張禮信(鐘漢良飾)被其同伙(謝天華，黃浩然，施祖男)從警方密切監(jiān)視中的醫(yī)院救出而展開的病房大戰(zhàn)所引發(fā)。與杜琪峰以往長(zhǎng)鏡頭都不同的是，這一次他刻意削弱了寫實(shí)感，甚至還將舞臺(tái)劇的表現(xiàn)形式融合起來，采用快與慢動(dòng)與靜的反差對(duì)比來提升視覺沖擊力。而其背景音樂也大膽使用了編曲簡(jiǎn)單且柔美的《之乎者也》，在王菀之的低吟淺唱下，這場(chǎng)槍戰(zhàn)戲的浪漫多過暴力，荒誕多過嚴(yán)肅，充滿了創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)味道。

4.1992年《辣手神探》

長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)：2分37秒

本片是九十年代吳宇森暴力美學(xué)槍戰(zhàn)電影的“集大成之作”，也是他即將赴好萊塢前在香港拍攝的最后一部時(shí)裝動(dòng)作電影。其中的火爆場(chǎng)面是一個(gè)接一個(gè)，絕無欺場(chǎng)。不過最為影迷津津樂道的，莫過于周潤(rùn)發(fā)和梁朝偉在攻入醫(yī)院后，那個(gè)長(zhǎng)達(dá)2分半鐘的第三人稱射擊游戲般的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。在這場(chǎng)戲里，兩人默契配合，分別攻入兩層樓面，共擊斃敵人三十余人。雖然其拍攝難度與《大事件》相比并不算復(fù)雜，但勝在拍攝很有氣勢(shì)，炸點(diǎn)鋪排也合理精密，令整個(gè)過程一氣呵成，讓人大呼過癮。

5.1992年《籠民》

本片是一部聚焦香港“特殊居民”的紀(jì)實(shí)電影，為了凸出其真實(shí)氛圍，導(dǎo)演張之亮在影片里使用了大量的長(zhǎng)鏡頭，而讓人印象最深的一共有兩處，第一處是“籠民”們正在給死去的“道友祥”做頭七時(shí)，長(zhǎng)鏡頭窺視和觀察著屋里人的一舉一動(dòng)，第二處是眾人得知籠屋即將拆遷的消息后，在屋內(nèi)高興得手舞足蹈，歡蹦亂跳。影片里的長(zhǎng)鏡頭看似簡(jiǎn)單，但實(shí)際上卻很考究：其焦點(diǎn)和運(yùn)動(dòng)軌跡，始終在依據(jù)不同人物不同情境不停地做著變化，因此它也被稱為港片里最具有藝術(shù)水準(zhǔn)的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用。

6.1996年《阿金》

時(shí)長(zhǎng)：1分45秒

這是一部罕有的描寫女性武師血淚史的港片，其中值得玩味的部分很多，也包括了一開始的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭。它由一個(gè)點(diǎn)煙的群演老人開始，隨后觀眾的視線便跟隨著運(yùn)動(dòng)搖臂在拍攝建筑內(nèi)上下穿梭，而馬不停蹄的武指助理，被催促著開工的煙火師，正在打牌的劇組人員以及在片場(chǎng)販賣食物的少年等等也相繼進(jìn)入觀眾眼簾，最后以洪金寶飾演的武指出場(chǎng)而結(jié)束，一幅鮮活的“片場(chǎng)眾生相”就這樣被勾勒出來。盡管這只是一個(gè)過場(chǎng)，但正因有了這么個(gè)提綱挈領(lǐng)的引子，才能開始后面的精彩故事。

7.1998年《不夜城》

長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)：3分47秒

本片的長(zhǎng)鏡頭開場(chǎng)和《阿金》有著異曲同工之秒，第一是用來打出演職人員字幕，第二是通過“跟拍”方式來一層層揭開男一號(hào)劉健一(金城武)的身份和職業(yè)。盡管拍攝這場(chǎng)戲時(shí)處于夜晚，光線不足，但攝影師黃岳泰卻巧借自然光線拍出了不一般的效果，讓穿梭于歌舞伎町與諸色人等交易、交流的金城武看起來就如一條幽靈般的魚，為全片奠定了黑色的調(diào)子。而斯坦尼康的使用，也使整個(gè)畫面看起來平滑，流暢，精致，雖然當(dāng)中出現(xiàn)了小小的穿幫，然而瑕不掩瑜，其紀(jì)實(shí)感反而更加凸出。

8.2008年《天水圍的日與夜》

長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)：1分19秒

本片是一部蘊(yùn)含著濃厚日常生活氣息的電影，因此其表現(xiàn)風(fēng)格必須做到平凡質(zhì)樸，大量長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用便不可避免。而許鞍華常常讓攝影師將拍攝機(jī)器平整地放于房間里的某個(gè)角落之內(nèi)，忠實(shí)地記錄下演員的一舉一動(dòng)，也更容易展現(xiàn)出他們的表演細(xì)節(jié)，譬如出現(xiàn)在影片第57分鐘的這個(gè)固定變焦式長(zhǎng)鏡頭，在整個(gè)過程中，機(jī)器一直在廚房里沒有移開，只進(jìn)行了輕微搖動(dòng)，甚至其中還插入了一部分空鏡，再加上鮑起靜褪去戲味的表演，讓它看起來并不像是一部電影，這正是許鞍華想要達(dá)到的效果。

9.1990年《阿飛正傳》

長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)：1分17秒

運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭在港片里可算常見，而固定長(zhǎng)鏡頭一般比較罕見，因?yàn)榇蟛糠蛛娪叭硕枷铀俺翋灍o聊”。說到后者的代表作，便不能不提王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《阿飛正傳》，影片尾聲身處逼仄閣樓的梁朝偉獨(dú)自在鏡子前梳頭的場(chǎng)景便使用了固定長(zhǎng)鏡頭拍法，這個(gè)本是為續(xù)集而拍的片段被譚家明剪進(jìn)了本片里，沒想到卻成為《阿飛正傳》最華彩的段落，雖然這里沒有多余的人和事，也容納不了龐大的信息量，但梁朝偉的獨(dú)角戲卻和固定機(jī)位構(gòu)成了渾然天成的感覺，也為后來很多電影所模仿，致敬和惡搞。