1. 景深長鏡頭電影舉例

1、《美國往事》中運用平行蒙太奇。如影片面條前去營救胖子莫爾，轟鳴著的老式電梯與打手面部特寫之間的交叉剪輯，以及以下一系列的鏡頭之間構成了一個將情緒逐步推向緊張化，營造了扣人心弦的聲效與畫面的過程。

發(fā)出巨大聲響的電梯緩慢移動/打手警惕注視的眼睛/電梯漸漸接近目的打手所在的樓層/打舉起手槍作勢待發(fā)/電梯停住，轟鳴聲消失，打手靠近門口，槍聲響起，打手倒地。

這一組平行式蒙太奇，將具有內(nèi)在聯(lián)系的幾組鏡頭有機契合在一起，為觀眾造就懸念和緊張的情緒，牢牢抓住觀眾的欣賞心理和審美需求。

2、《教父》洗禮段落，這是電影史的杰作。交叉蒙太奇、平行蒙太奇并存，邁克爾在教堂為自己的兒子作洗禮的同時和自己對仇人復仇的過程在同一時間發(fā)生，剪輯到一起。血腥和神圣，生命的結束與誕生，不得不說這簡直就是神來之筆。

3、《黨同伐異》。平行蒙太奇是把同一時間不同地點發(fā)生的有關事件、場面連接起來，讓它們有條不紊地呈現(xiàn)在觀眾面前，使劇情得以平行發(fā)展，強化觀眾的懸念心態(tài)。格里菲斯在《黨同伐異》里，成功地運用了這種組接方法：一個無辜的工人被誤判了死刑，當絞索套在他脖子上時，他的妻子帶著州長的赦免令趕到，這就是著名的“最后一分鐘營救”。

4、蘇聯(lián)影片《十月》里，有一組隱喻蒙太奇的手法：阿芙樂爾巡洋艦上的大炮開始轟擊；冬宮華麗的枝形吊燈在晃動；阿芙樂爾巡洋艦的大炮又一次轟擊；冬宮華麗的吊燈轟然落地。用冬宮華麗的枝形吊燈由晃動而轟然落地。

5、愛森斯坦在其代表作《戰(zhàn)艦波將金號》里，在舉世聞名的“敖德薩階梯”那個段落里，成功地運用了雜耍蒙太奇，突出了沙皇軍警屠殺包括老弱婦孺在內(nèi)的和平居民的血腥暴行。雜耍蒙太奇是一種綜合性的蒙太奇，既有畫面的分解，又有畫面的集中；既有全景，又有特寫；節(jié)奏快，有緊張感。

2. 鏡頭景深變化經(jīng)典影片

無聲言證,有口難辯。 先在類型上講《無聲言證》是一部標準的、教科書式的懸疑驚悚片。它前半部分以驚悚為主，后半部分逐漸過渡到懸疑的基調(diào)上。電影剔除了不必要的冗余部分，一開始，就以“兇手視角”先聲奪人。結果觀眾都被騙了，原來不是兇殺是在拍戲?？梢哉f從一開始導演就堅持、貫徹誤導觀眾，讓觀眾產(chǎn)生錯誤的期待，即:驚奇。 “驚奇是錯誤期待的結果”--《電影藝術形式與風格》 電影的故事發(fā)展始終貫穿著這種“錯誤的期待”。但并不僅此而已，這部電影之所以成為懸疑驚悚片的經(jīng)典，也因為它幾乎擁有所有商業(yè)懸疑驚悚片的經(jīng)典手法。下面從4個角度分析一下這部電影。

1，配樂：它的配樂完美契合電影故事行進的節(jié)奏，或尖銳或低沉或重鳴，緊貼節(jié)奏的發(fā)展，細膩而流暢。觀影過程中如果有興趣，可以特別關注一下其中配樂與劇情的銜接過程。

2，鏡頭：它的剪輯行云流水，敘事鏡頭不甚花哨，但絲毫不拖沓、冗長。在標準的90年代敘事鏡頭手法下，導演和攝影師卻利用鏡頭的控制精妙地營造出驚悚感，實在是精益求精、令人嘆服。導演和攝影師利用畫面景深、鏡頭控制、精妙的場面調(diào)度、視角的切換，使觀眾時刻處于驚悚、危機的代入感中。

3，敘事：它的敘事結構由驚悚入手，逐漸過渡到懸疑的基調(diào)上，且電影始終讓觀眾情緒保持在高度的緊張狀態(tài)下，也讓整個故事始終充滿濃厚的懸疑氣味，沒有過早讓觀眾猜到結局，也沒有天馬行空的扯皮而讓觀眾脫離代入感。劇本實在是精雕細琢、經(jīng)得起考驗的精悍之作。導演掌控觀眾期待的結果可能就是觀眾被騙了。在這里導演為了制造不確定的期待而反復的誤導觀眾，始終將劇情控制在模棱兩可的發(fā)展過程中來制造令觀眾迷惑、猜測的效果。簡單來說一句話：“驚奇是錯誤期待的結果”--《電影藝術形式與風格》。

4，主題：《無聲言證》，我認為其主旨還有其引申義：無聲言證，有口難辯。 影片中的人物可謂集體換上了失語癥。大環(huán)境下一群美國人來到語言不通的俄羅斯拍片，這本身就是一種“環(huán)境失語”。而電影中因為各種各樣內(nèi)在的、外在的溝通障礙、溝通矛盾，使得影片中的人物全體成了不能表達自己真實意愿的活啞巴，從而不斷地產(chǎn)生誤會而身陷危機之中：被綁的壞人嘟著嘴被老警察帶上了有炸彈的車輛，只能用痛苦的表情干著急；啞巴女孩打電話求助只能通過電腦人工語音遲鈍的翻譯，與接線員造成了溝通障礙；導演夫婦拿著槍面對啞巴女孩樓下的鄰居老頭，被誤會成兇手，有理說不清，正所謂無聲言證，有口難辯。

3. 景深鏡頭的電影

要說成像效果差別不是很大,它們之間的區(qū)別就是200萬像素的洗出來的相片沒有800萬相片放的片子大,成像效果主要取決于相機的分辨率,分辨率越高成像的效果就越精細~!

4. 電影中的長鏡頭和景深鏡頭

景深鏡頭就是長鏡頭。是影視攝影的專業(yè)名詞。這里的“鏡頭”，是指“鏡頭畫面”而不是光學鏡頭。

法國電影理論家安德烈.巴贊認為：蒙太奇破壞時空統(tǒng)一，帶有很大的的虛假性，巴贊主張用長鏡頭（完整記錄一個事件，時間較長的鏡頭）表現(xiàn)，這樣最真實，長鏡頭可以多層次的表現(xiàn)，畫面的景深要求很大因此巴贊巴長鏡頭稱為景深鏡頭。景深鏡頭就是長鏡頭（不是長焦距鏡頭）?！敖股铉R頭”，在影視界不常用，這里的“焦”字指焦距，焦距只有長短之分，沒有深淺之別。長鏡頭和長焦距鏡頭是兩個完全不同的兩個概念。所以長鏡頭也不能叫焦深鏡頭。關于長鏡頭的特點請閱有關詞條。

5. 景深鏡頭運用得好的電影

焦點包圍的拍攝技巧

選擇[

: 對焦包圍拍攝]。

設定[對焦包圍拍攝]。

選擇[啟用]。

設定[拍攝張數(shù)]。

指定一次拍攝捕捉的圖像數(shù)量。

可在[2]-[999]范圍內(nèi)設定。

設定[對焦增量]。

指定偏移對焦的程度。此調(diào)整量會自動調(diào)節(jié)以適合拍攝時的光圈值。

較大的光圈值會增加對焦偏移，并使對焦包圍拍攝在相同的對焦增量和拍攝張數(shù)下覆蓋更廣的范圍。

完成設置后，按設定[曝光平滑化]。

通過將[曝光平滑化]設為[啟用]以補償顯示的光圈值與實際光圈值(有效f/值，因?qū)刮恢枚?之間的差異，可抑制對焦包圍拍攝期間圖像亮度的變化。

6. 電影里的經(jīng)典景深長鏡頭

有用的

長鏡頭的種類

1．固定長鏡頭

機位固定不動、連續(xù)拍攝一個場面所形成的鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現(xiàn)實或舞臺演出過程的。盧米埃爾1897年初發(fā)行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。

2．景深長鏡頭

用拍攝大景深的技術手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到后景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例如拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現(xiàn)在遠處（相當于遠景）、逐漸駛近（相當于全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實際上相當于一組遠景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現(xiàn)的內(nèi)容。

3．運動長鏡頭

用攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構成的蒙太奇鏡頭的表現(xiàn)任務。

7. 電影中的景深

場面調(diào)度 創(chuàng)新獨白 文藝黑線專政 庫里肖夫效應 電影聲音 記錄美學 作者電影 類型電影 景深鏡頭 非職業(yè)演員 1.場面調(diào)度一詞來自法語，原指舞臺上處理演員表演活動位置的技巧。

在電影藝術中，它包括演員調(diào)度和攝影機調(diào)度兩個方面。構思和運用電影場面調(diào)度，須以劇情、人物性格、人物關系為依據(jù) 。利用場面調(diào)度 ，可以在銀幕上刻畫人物、渲染氣氛、交待時間間隔和空間距離，對造型也起著重要作用。演員調(diào)度分為：

①橫向調(diào)度，即演員從畫面的左或右方橫向運動；

②正向或背向調(diào)度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動；

③斜向調(diào)度，即演員沿與鏡頭水平線成夾角的線路作正向或背向運動；

④上下調(diào)度，即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動；

⑤斜上斜下調(diào)度，即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動；

⑥環(huán)形調(diào)度，即演員在畫面中作環(huán)形運動；

⑦無定形調(diào)度，即演員可在畫面上自由運動。演員調(diào)度的著眼點，不僅在于演員在畫面中構圖的美感，還應遵循人物特定情景下的動作邏輯。攝影機調(diào)度的形式即攝影機的運動形式，如推、拉、搖、跟、移、升、降等；根據(jù)鏡頭位置可分為正拍、反拍、側拍等；根據(jù)鏡頭角度分為平拍、仰拍、俯拍、旋轉拍等。電影場面調(diào)度是演員調(diào)度與攝影機調(diào)度的有機結合，它們相輔相成，都以劇情發(fā)展、人物性格和人物關系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。這兩種調(diào)度的結合，通常有以下 3種方式：①縱深調(diào)度，即在多層次的空間中配合演員位置的變化，充分運用攝影機的多種運動形式，例如跟拍一個人物從一間房間走到屋子深處的另外幾個房間。這種調(diào)度利用透視關系使人和景的形態(tài)獲得較強的造型表現(xiàn)力，加強三度空間感。②重復調(diào)度。在同一部影片中，相同或近似的演員調(diào)度或攝影機調(diào)度重復出現(xiàn)，會引起觀眾的聯(lián)想，領會其內(nèi)在的聯(lián)系，增強感染力。③對比調(diào)度。如調(diào)度上的動與靜、快與慢再配以音響的強弱、光影的明暗則會使氣氛更為強烈。場面調(diào)度與蒙太奇并不相悖，這兩種特殊的表現(xiàn)手段如果能夠相互結合相互融合，電影會具有更強的感染力和說服力。

8. 景深長鏡頭在電影中的運用

長鏡頭，俗稱“一鏡到底”。顧名思義是指用比較長的時間，對一場戲(一個場景)進行連續(xù)性拍攝，從而形成時間和空間上的連貫性。長鏡頭一般分為運動長鏡頭、固定長鏡頭、景深長鏡頭和變焦長鏡頭，按其定義來說，只要超過10秒就可算是長鏡頭。由于其表現(xiàn)手法有別于傳統(tǒng)剪輯，但凡拍攝得巧妙，總會帶給觀眾耳目一新的體驗。由于拍攝長鏡頭前要有著充分的準備工作，費時費力，因此在“求快”的香港電影里較少出現(xiàn)，但還是有電影人愿意通過一次次反復的實驗，為港片留下了一個個令人嘆服的長鏡頭畫面。

1.2004年《大事件》

長鏡頭時長：6分46秒

《大事件》并非杜琪峰最好的一部警匪片，但在其作品序列中卻占有較為“特殊”的地位。其特別之處在一開篇便出現(xiàn)了一個長達六分多鐘的長鏡頭。在這組畫面里，車里的刑警，盤查和被盤查的軍裝警察和司機，再到混在居民樓中的匪徒，都被鏡頭一一捕捉。到警匪雙方駁火之后，鏡頭又分別掃過地面上，二樓上開槍射擊的匪徒和趕來支援的警察(警車)，出場人物雖多，但雜而不亂。一組鏡頭里要容納如此多信息，還要保證層次感，其鏡頭調(diào)度的復雜程度，以及技術呈現(xiàn)難度可想而知。

2.2008年《文雀》

長鏡頭時長：1分14秒

《大事件》似乎勾起了杜琪峰對長鏡頭的偏愛，爾后他又在文藝調(diào)性的犯罪片《文雀》里和攝影師鄭兆強共同設計出了將長鏡頭用于展現(xiàn)“文雀”(扒手)對路人行竊的情節(jié)。這組鏡頭大約開始于影片的第6分鐘，內(nèi)容是表現(xiàn)四只“文雀”(任達華，林家棟，張滿源，羅永昌)在街頭相繼偷走了一外國男人、一年輕姑娘以及一白領路人的錢包的同時，又將贓物不動聲色地轉移同伙手中。在獨具匠心的機位控制下，再加上此處襯托著極其靈動跳躍的背景音樂，讓這整個過程如行云流水一般瀟灑。

3.2016年《三人行》

長鏡頭時長：4分鐘

在《三人行》里，這組4分鐘的長鏡頭掀起了影片的高潮部分，它由悍匪張禮信(鐘漢良飾)被其同伙(謝天華，黃浩然，施祖男)從警方密切監(jiān)視中的醫(yī)院救出而展開的病房大戰(zhàn)所引發(fā)。與杜琪峰以往長鏡頭都不同的是，這一次他刻意削弱了寫實感，甚至還將舞臺劇的表現(xiàn)形式融合起來，采用快與慢動與靜的反差對比來提升視覺沖擊力。而其背景音樂也大膽使用了編曲簡單且柔美的《之乎者也》，在王菀之的低吟淺唱下，這場槍戰(zhàn)戲的浪漫多過暴力，荒誕多過嚴肅，充滿了創(chuàng)新的實驗味道。

4.1992年《辣手神探》

長鏡頭時長：2分37秒

本片是九十年代吳宇森暴力美學槍戰(zhàn)電影的“集大成之作”，也是他即將赴好萊塢前在香港拍攝的最后一部時裝動作電影。其中的火爆場面是一個接一個，絕無欺場。不過最為影迷津津樂道的，莫過于周潤發(fā)和梁朝偉在攻入醫(yī)院后，那個長達2分半鐘的第三人稱射擊游戲般的運動長鏡頭。在這場戲里，兩人默契配合，分別攻入兩層樓面，共擊斃敵人三十余人。雖然其拍攝難度與《大事件》相比并不算復雜，但勝在拍攝很有氣勢，炸點鋪排也合理精密，令整個過程一氣呵成，讓人大呼過癮。

5.1992年《籠民》

本片是一部聚焦香港“特殊居民”的紀實電影，為了凸出其真實氛圍，導演張之亮在影片里使用了大量的長鏡頭，而讓人印象最深的一共有兩處，第一處是“籠民”們正在給死去的“道友祥”做頭七時，長鏡頭窺視和觀察著屋里人的一舉一動，第二處是眾人得知籠屋即將拆遷的消息后，在屋內(nèi)高興得手舞足蹈，歡蹦亂跳。影片里的長鏡頭看似簡單，但實際上卻很考究：其焦點和運動軌跡，始終在依據(jù)不同人物不同情境不停地做著變化，因此它也被稱為港片里最具有藝術水準的長鏡頭運用。

6.1996年《阿金》

時長：1分45秒

這是一部罕有的描寫女性武師血淚史的港片，其中值得玩味的部分很多，也包括了一開始的那個長鏡頭。它由一個點煙的群演老人開始，隨后觀眾的視線便跟隨著運動搖臂在拍攝建筑內(nèi)上下穿梭，而馬不停蹄的武指助理，被催促著開工的煙火師，正在打牌的劇組人員以及在片場販賣食物的少年等等也相繼進入觀眾眼簾，最后以洪金寶飾演的武指出場而結束，一幅鮮活的“片場眾生相”就這樣被勾勒出來。盡管這只是一個過場，但正因有了這么個提綱挈領的引子，才能開始后面的精彩故事。

7.1998年《不夜城》

長鏡頭時長：3分47秒

本片的長鏡頭開場和《阿金》有著異曲同工之秒，第一是用來打出演職人員字幕，第二是通過“跟拍”方式來一層層揭開男一號劉健一(金城武)的身份和職業(yè)。盡管拍攝這場戲時處于夜晚，光線不足，但攝影師黃岳泰卻巧借自然光線拍出了不一般的效果，讓穿梭于歌舞伎町與諸色人等交易、交流的金城武看起來就如一條幽靈般的魚，為全片奠定了黑色的調(diào)子。而斯坦尼康的使用，也使整個畫面看起來平滑，流暢，精致，雖然當中出現(xiàn)了小小的穿幫，然而瑕不掩瑜，其紀實感反而更加凸出。

8.2008年《天水圍的日與夜》

長鏡頭時長：1分19秒

本片是一部蘊含著濃厚日常生活氣息的電影，因此其表現(xiàn)風格必須做到平凡質(zhì)樸，大量長鏡頭的運用便不可避免。而許鞍華常常讓攝影師將拍攝機器平整地放于房間里的某個角落之內(nèi)，忠實地記錄下演員的一舉一動，也更容易展現(xiàn)出他們的表演細節(jié)，譬如出現(xiàn)在影片第57分鐘的這個固定變焦式長鏡頭，在整個過程中，機器一直在廚房里沒有移開，只進行了輕微搖動，甚至其中還插入了一部分空鏡，再加上鮑起靜褪去戲味的表演，讓它看起來并不像是一部電影，這正是許鞍華想要達到的效果。

9.1990年《阿飛正傳》

長鏡頭時長：1分17秒

運動長鏡頭在港片里可算常見，而固定長鏡頭一般比較罕見，因為大部分電影人都嫌它“沉悶無聊”。說到后者的代表作，便不能不提王家衛(wèi)執(zhí)導的《阿飛正傳》，影片尾聲身處逼仄閣樓的梁朝偉獨自在鏡子前梳頭的場景便使用了固定長鏡頭拍法，這個本是為續(xù)集而拍的片段被譚家明剪進了本片里，沒想到卻成為《阿飛正傳》最華彩的段落，雖然這里沒有多余的人和事，也容納不了龐大的信息量，但梁朝偉的獨角戲卻和固定機位構成了渾然天成的感覺，也為后來很多電影所模仿，致敬和惡搞。

9. 什么是景深長鏡頭

顧名思義，就是在一段持續(xù)時間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。

長鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。

其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對于‘短鏡頭’的講法。 一般劃分為固定長鏡頭、變焦長鏡頭、景深長鏡頭、運動長鏡頭四種。其中運動長 鏡頭包括攝影機的推拉搖移升降等運 動。

由于長鏡頭能把鏡頭中的各種內(nèi)部運動方式統(tǒng)一起來，因此顯得自然流暢，又富有變化，為畫面造成多種 角度和景別，既能表現(xiàn)環(huán)境、突出人 物，同時也能給演員的表演帶來充分的自由，有助于人物情緒的連貫，使 重要的戲劇動作能完整而富有層次地 表現(xiàn)出來。

長鏡頭的拍攝，由于不會 破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的空間與時間 的連貫性，所以具有較強的時空真實感。