攝影術(shù)發(fā)明的時候，尼埃普斯的第一張照片也是風(fēng)光攝影。那是因?yàn)闆]辦法，長達(dá)八小時的曝光，只能把鏡頭聚焦靜止的景物，隨著攝影術(shù)的發(fā)展，曝光時間縮減為半個小時，但是以風(fēng)景為主要題材的狀況并沒有得到本質(zhì)的改變。 所以在那個時代，攝影和繪畫并無本質(zhì)的區(qū)別。加上照片主要是提供給畫家創(chuàng)作素材的視覺產(chǎn)品，追求畫意的效果，一時成為攝影師的創(chuàng)作追求。 這種狀況直至以動物膠質(zhì)為原料的膠片感光材料發(fā)明才得以改變。曝光時間大大的縮減，人們可以通過相機(jī)捕捉瞬間的景象，于是，攝影作為一種現(xiàn)代傳播手段的特性終于顯現(xiàn)出來，它不僅是一種審美的手段，更重要的還是一種信息傳播的手段。在歐洲的人們，可以通過照片了解遠(yuǎn)在中國的底層人民的生活和皇家生活。事實(shí)上，在攝影術(shù)還不完善的時候，已經(jīng)有攝影師記錄了克里米亞戰(zhàn)爭和美國南北戰(zhàn)爭。這就是攝影擺脫唯美的風(fēng)景走上本體特征的歷史軌跡。講的再概括一些，即攝影就是攝影，攝影不是繪畫，攝影有它自己的題材和表達(dá)方式。 攝影術(shù)傳入中國，在很長的歷史時期內(nèi)，這種攝影本體性的特征并沒有被國人接受。除了少數(shù)知識分子如莊學(xué)本，大部分文人雅士用照相機(jī)玩起了中國古代的詩詞畫意，風(fēng)花雪月。這其中集大成者便是以集錦攝影聞名的郎靜山。今天我們看郎靜山的集錦攝影攝影實(shí)際上是利用多次曝光等暗房技術(shù)，把各類攝影素材進(jìn)行拼貼，營造中國古典詩畫意境的影像視覺藝術(shù)，而非真正意義上的攝影。就像我們今天把觀念視覺藝術(shù)統(tǒng)稱為攝影，只不過是一個難以對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行歸類的不得已而為之的折中稱謂。 圖一是郎靜山攝于1934年的《春樹奇峰》，這幅作品第一次入選英國攝影沙龍，確立他的國際地位。從此，郎靜山聲名鵲起，他日后的攝影活動就是以獲取歐美各國的沙龍攝影比賽獎牌為主要目的，蔚為中國攝影的一股風(fēng)氣，而且至今陰魂不散。30年代正是世界政治格局波詭云譎的時代，也是中國的多事之秋，以攝影為工具的社會關(guān)注和介入的報道攝影早在歐美盛行，但是，中國的攝影人卻還在把玩風(fēng)花雪月，感世傷懷的圖像游戲，與其說他們是攝影者，不如說是用相機(jī)代替筆墨的中國古代文人士子和暗房技師。 奇怪的是，五四運(yùn)動以降，中國真正進(jìn)入了“現(xiàn)代化”進(jìn)程，文學(xué)、美術(shù)、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域了都?xì)v經(jīng)了脫胎換骨的“現(xiàn)代性”變革，為什么唯獨(dú)攝影這門最具現(xiàn)代性的玩意兒在中國卻依然停留在如此傳統(tǒng)的層面上？是攝影器材昂貴的價格只能供有錢有閑的文人士子把玩所致？還是，中國根深蒂固的農(nóng)業(yè)文明的文化習(xí)慣導(dǎo)致對產(chǎn)生于工業(yè)文明的攝影認(rèn)識不足？或許兼而有之，這是一個耐人尋味的話題。 49年以后的風(fēng)光攝影，尤其是沙龍趣味的風(fēng)光攝影遭到了來自官方的嚴(yán)厲狙擊。所謂的紅色攝影，是以新中國全新的社會面貌和社會主義建設(shè)熱潮的新聞攝影為主的。這個時期的所謂新聞攝影，其實(shí)完全是迎合官方意識形態(tài)，取消個人化視角的政治宣傳動員攝影。主角是翻身做主人的廣大工農(nóng)兵，充斥著以高大全為審美趣味的單一的攝影語言。這期間也有贊美祖國山河，反映社會主義自然改造的“風(fēng)光攝影”，也有賦予政治隱喻的風(fēng)光。 張甸的《聲震山河》 敖恩洪的《油菜花》 很容易讓人想起矛盾的散文《風(fēng)景談》，人可以改造自然，甚至可以成為社會主義的自然。這種自然觀也得到了攝影的視覺表現(xiàn)。 黃翔的《雨后黃山》是典型的反映祖國山河如此多嬌的作品，并成為一道藝術(shù)母題。 袁毅平的《東方紅》，廣角、仰拍、多次曝光等技術(shù)手段形成的攝影語言，象征性的建構(gòu)起高大全的審美范式。 李進(jìn)的《仙人洞》。這是一個很有故事的作品。作者李進(jìn)實(shí)際上是江青的化名，她曾一度迷戀攝影，并請新華社資深攝影家石少華任指導(dǎo)。這幅經(jīng)過后期制作的作品，因毛澤東題詩而一度被認(rèn)為是反映革命樂觀主義精神的風(fēng)光攝影。毛澤東在1961年題詞：“暮色蒼?？磩潘?，亂云飛渡仍從容。天生一個仙人洞，無數(shù)風(fēng)光在險峰”。5年后，文革爆發(fā)。 從49年到文革，風(fēng)光攝影醫(yī)改沙龍攝影趣味，被賦予了政治隱喻和意識形態(tài)標(biāo)記，同時，也被取消了個人化的觀看，成為千篇一律的視覺制品。 文革以后一直到改革開放時期，攝影器材逐漸進(jìn)入了千家萬戶，除了作為家庭留影紀(jì)念之用，一部分知識分子依然把風(fēng)光攝影作為其拍攝的主要題材，城市近郊的農(nóng)村景致，旅游途中的風(fēng)光稱謂攝影人不厭其煩的拍攝對象，總體的看，除了少數(shù)攝影團(tuán)體的突破創(chuàng)作，依然難改那種唯美的沙龍習(xí)氣。直到今日，此風(fēng)潛滋暗長，愈演愈烈。我們在網(wǎng)上不難看到那些經(jīng)過夸張的后期制作而變得面目全非的非自然的自然風(fēng)景。 說到這里，不禁要回到本文的標(biāo)題，與其說中國人為什么喜歡風(fēng)光攝影，倒不如說中國人為什么難以擺脫風(fēng)光攝影的窠臼？如果說以郎靜山為代表的風(fēng)光攝影，是傳統(tǒng)文人置身社會之外的自娛自樂，并以此迎合西方話語霸權(quán)；那么49年以后則是對政治話語的屈服和歸順，直至今天對風(fēng)光的野蠻涂改，這期間的脈絡(luò)和視覺邏輯一直沒有變。我們中國人對攝影這個來自異域的工業(yè)文明的產(chǎn)物，遠(yuǎn)非得心應(yīng)手，并建立起自己的話語。我們的視覺靈魂，在骨子里還是屬于田園牧歌式的農(nóng)業(yè)文明。