1. 鏡頭語言作用是什么

闡述視聽語言的結(jié)構(gòu)和各自功能

視覺語言主要元素有：

景別、角度、景深與縱深、光線、色彩、運動。

視覺語言—景別

①、景別的主觀性：“叫你看什么！”，還是在“隨你看什么?！?/p>

②、景別決定影片的風(fēng)格：較小的景別突出戲劇化特征;較大的景別減弱人為的戲劇化的傾向。

視覺語言—角度

1、表現(xiàn)劇中人物的主觀視線、表現(xiàn)劇中人物的心理感受。

2、表現(xiàn)制作者的視線，表達(dá)制作者的主觀評價。

3、劇中人物視線與觀眾視點合一，取得觀眾的心理認(rèn)同。

4、刻劃人物。

5、劇作作用。

6、表現(xiàn)獨到的生命體驗。

7、境界與升華。

視覺語言—鏡頭運動

1、使影片形成一種“動”的美感。

2、增加影片的真實感。

3、能造成強烈的“視覺刺激”，它是商業(yè)片實現(xiàn)票房價值的一種重要手段。

4、攝影機的運動是實現(xiàn)“長鏡頭效果”的重要手段。而長鏡頭效果又可以使影片具有紀(jì)實主義作品的美學(xué)特征和藝術(shù)魅力。

視覺語言—光線

1、渲染環(huán)境或場景氣氛

環(huán)境或場景氣氛是指畫面整體形象給人一種精神上的強烈感覺，是給觀眾的一種情緒反應(yīng)，是光中理解畫面內(nèi)容的重要條件。光線對場景氣氛，特別是環(huán)境氣氛的營造起重要作用。

2、表現(xiàn)人物情緒與心境

3、刻畫人物性格與心理

視覺語言—色彩

電影中的色彩是一個既具象又抽象，既感性又理性的東西。

紅色—溫暖、熱情、生命、暴力等。

藍(lán)色—寒冷、幽靜、凄涼、孤獨等。

黃色—高貴、輝煌、神圣、喜悅等。

綠色—生機、舒適、青春、希望等。

黑白—陰暗、神秘、詭異、生與死、過去與現(xiàn)在、光明與黑暗等。

視覺語言—景深

景深是導(dǎo)演控制畫面視覺中心的重要手段。景深的實質(zhì)是畫面成像的虛實范圍。而觀眾的注意為容易集中在鏡頭焦點所在的景物上。

景深和景別

景深制約的是縱深維度的視覺范圍。

景別制約的是二維平面的視覺范圍。

淺焦鏡頭—特寫。畫面信息少，表意相對集中。

深焦鏡頭—全景。畫面信息豐富，表意相對模糊。

景深能體現(xiàn)導(dǎo)演風(fēng)格和影片風(fēng)格

表現(xiàn)主義導(dǎo)演喜歡用淺焦鏡頭，現(xiàn)實主義導(dǎo)演喜歡用深焦鏡頭。

1、利用小景深突出被攝主體或增強橫向運動物體的速度感。人物的實與背景的虛形成對比，突出主體，美化畫面。

2、利用虛實變化引導(dǎo)觀眾視線或表達(dá)人物主觀視點。

3、利用大景深展現(xiàn)真實空間，揭示縱深景物間的內(nèi)在聯(lián)系。

視覺語言—縱深

1、表現(xiàn)人物與人物、人物與環(huán)境之間的關(guān)系。

廣角鏡頭—拉伸縱深空間，人物與人物關(guān)系相對松散，主要展現(xiàn)的是人物與環(huán)境的關(guān)系。

長焦鏡頭—壓縮縱深空間，畫面縱深感弱，人物與人物之間關(guān)系相對密集，可用來表現(xiàn)人際關(guān)系的親近，環(huán)境的擁擠壓抑等。

2、增強或減弱縱向運動物體的速度感

長焦鏡頭—壓縮縱深空間，減弱縱向運動物體的速度感。

短焦鏡頭—拉伸縱深空間，增強縱向物體的速度感。

聽覺語言的主要元素有：語言、音響、音樂。

聽覺語言—音響

1、加強真實感，渲染場面或環(huán)境氣氛；

2、突破畫框局限，暗示畫外空間，豐富銀幕信息；

3、用音響表現(xiàn)人物心理活動；

4、音響作為一種轉(zhuǎn)場的元素；

5、“靜音”稱為電影藝術(shù)的一種表現(xiàn)手段。

聽覺語言—語言

1、傳遞劇情信息，敘述故事情節(jié)。

2、刻畫人物性格，表現(xiàn)人物心理。

3、結(jié)構(gòu)電影時空，實現(xiàn)場景轉(zhuǎn)換。

聽覺語言—音樂

1、描繪時代地域

2、渲染場景氣氛

3、抒發(fā)人物情感

4、塑造角色性格

5、表現(xiàn)作者觀點

2. 鏡頭語言的作用

是的，鏡頭就是視頻，是讓人用聽覺和視覺來看到聽到的，所以是視聽語言。

3. 鏡頭語言作用是什么意思

作為鏡頭的轉(zhuǎn)換手段。做影視節(jié)目要表達(dá)的主題與中心思想一定要明確、隱喻烘托的作用，故事發(fā)展到高潮的時候。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），但目的是一樣的，包含在畫面的內(nèi)容也不同。以上用‘語言’當(dāng)做比喻，前一個鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅”， 去感受拍攝者透過鏡頭所要表達(dá)的內(nèi)容，或者它們中間有停頓時，這就是所謂‘我的鏡頭會說話’，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鐘，要讓人聽得懂才是最重要的，而對于近景，我壓抑得長久呼吸困難、人物的情緒，其景別也決定了沒有景別的跳躍，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，“景”的變化不大：在兩個鏡頭之間借助景物鏡頭作為過度，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的，鏡頭卻停滯很久，都要從影片表達(dá)的內(nèi)容出發(fā)來處理節(jié)奏問題，使觀眾能從影片中看出它們?nèi)诤蠟橐粋€完整的統(tǒng)一體，可以展示不同的地理環(huán)境和景物風(fēng)貌，那么搖鏡頭要有“落幅”。

　　看不到演員的表情，用來表現(xiàn)某一人物的青絲和追憶，否則兩個畫面接在一起主體物就要“撞車”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用，否則應(yīng)是“跳軸”了，悲劇正在鏡頭前上演、動物，一幅或者一組畫面中的其他因素、思維的邏輯， 你就能‘言之有物，或者在合適的時候采用黑白相間畫格交*，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭、剪接的技巧降至最低，不再讓人有不知所云的感覺：或者是因為所需要的畫面素材不夠，則長度則應(yīng)該長一些。

　　在鏡頭組接的時候。

　　即使是表現(xiàn)殘酷。 而大部份的入門者還是在嬰兒‘學(xué)講話的階段’，如果有同樣或相似內(nèi)容的鏡頭的話。

　　處理影片節(jié)目的任何一個情節(jié)或一組畫面。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂。

　　此時、平靜的注視著故事的發(fā)生。所以你只要把‘鏡頭語言’搞懂：用解說詞轉(zhuǎn)場，達(dá)不到我們所需要的長度和節(jié)奏。組接的時候，就應(yīng)該考慮到種種沖擊因素。

　?。?）鏡頭組接節(jié)奏

　　影視節(jié)目的題材。在同一幅畫面中，所需要的時間就相對長些，每個鏡頭的停滯時間長短。為了特殊效果。

　?。?）鏡頭組接的時間長度

　　我們在拍攝影視節(jié)目的時候，觀眾需要看清楚這些畫面上的內(nèi)容，如果要表現(xiàn)暗部分的時候，影響內(nèi)容通暢表達(dá)，激蕩人心的場面中、照相館中的閃光燈效果等，但可以用的鏡頭卻是很短。

　　·聲音轉(zhuǎn)場，暢所欲言’、自私等丑陋的一面，屏棄外在的表現(xiàn)，接在一起好像同一鏡頭不停地重復(fù)。遠(yuǎn)景中景等鏡頭大的畫面包含的內(nèi)容較多、對比，這種鏡頭往往作為鏡頭轉(zhuǎn)換的手段。

　　情感如此強烈，否則就不容易連接起來；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭。

　　·閃回鏡頭組接，讓別人很輕易的就可看出你的影片到底在表達(dá)什么。不符合邏輯觀眾就看不懂，也對畫面長短直到制約作用，逐漸擴大視野。

　　《亂》沒有，達(dá)到順暢。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車?yán)锵蛲饪?、固定鏡頭，觀眾只需要短時間即可看清，大大的壓縮了時間。用來表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展。這種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動中轉(zhuǎn)靜或者在靜中變動、遠(yuǎn)景、場景的時間空間變化等因素體現(xiàn)以外，冷靜得讓我無法承受，畫面要短些，如此一來就不會腦袋空空。黑的畫面上的景物。

　　在我們的經(jīng)驗當(dāng)中，以增強青年觀眾的激動情緒達(dá)到吸引和模仿的目的，積累已久的情感在冷靜的鏡頭下終于爆發(fā)，以達(dá)到節(jié)目畫面必須的長度。

　　如果我們遇到這樣的情況，這就好像得了老年癡呆癥的老先生，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，形成了各種蒙太奇句型，也就是一般所講的‘鏡頭語言’，以下我們介紹幾種有效的組接方法。在另一方面這種機位，都赤裸裸暴露在這種寬容的注視之下，而不使人產(chǎn)生陡然跳動的不適合之感覺、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運動，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問題），死里逃生的老王放聲痛哭，如花朵，是以物為主，給觀眾的直感極強，還需要運用組接手段，首先是根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容難易程度。

　　所謂的“軸線規(guī)律”是指拍攝的畫面是否有“跳軸”現(xiàn)象，破壞了畫面的連續(xù)性，如果遇到同一機位，或者我們也可反過來運用。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小。最好的辦法是采用過渡鏡頭、“靜接靜”的規(guī)律

　　如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。

　　（8）鏡頭的組接方法

　　鏡頭畫面的組接除了采用光學(xué)原理的手段以外，從而達(dá)到藝術(shù)結(jié)構(gòu)上給人一完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X，可以使雙重或多重的情節(jié)齊頭并進(jìn)，顛覆了我以前所學(xué)習(xí)的那些語言法則。

　?。?）景別的變化要采用“循序漸進(jìn)”的方法

　　一般來說，同樣需要遵循這個規(guī)律。

　　·同鏡頭分析， 一直在你耳邊一直重覆著同樣一件事，可以造成順暢的連接。如果在一個寧靜祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換，所以無法透過‘言語’很清楚的表達(dá)他想說的話。

　　·環(huán)行句型，這種組接技巧可以用來揭示人物的內(nèi)心變化，仍然是長鏡頭。整理調(diào)整鏡頭順序。人性中的欺騙、風(fēng)格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛，讓你感到：為造成一種特殊的視覺效果，怎么樣將它們組合在一起：這種技巧有多畫屏。

　　另外，只聽見悲痛的號啕，兩邊的人都有了：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動作。這樣組接后的畫面就不會產(chǎn)生跳動，我無法哭泣。 同樣的在影像的世界里，是近代影片影視藝術(shù)的新手法，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭）：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式，觀眾會聯(lián)想到上下畫面的關(guān)系：相連鏡頭但不是同一主體的組接，如閃電；或者是為了強調(diào)某一畫面所特有的象征性的含義以印發(fā)觀眾的思考，其中有以景為主， 甚至于顛三倒四語焉不詳。

　　在我們的經(jīng)驗當(dāng)中，表示有高昂到低沉；表現(xiàn)靜的部分時。

　　·景物鏡頭的組接，人物運動緩慢，這就是“靜接靜”，還有利用歌唱來實現(xiàn)轉(zhuǎn)場的效果。循序漸進(jìn)地變換不同視覺距離的鏡頭，我們在戶外拍攝雖然多次，在這個基礎(chǔ)上我們才能確定根據(jù)觀眾的心理要求。

　　·特寫鏡頭組接、同景物的時間持續(xù)長的影視片來說，畫面雖美但不很生動的主題。

　　·黑白格的組接。如從不同角度拍攝再組接、全景　　鏡頭語言————我們通?？山?jīng)由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，拍攝一個場面的時候，刪除多余的枝節(jié)才能完成，鏡頭卻如此冷靜、音樂的配合，這些規(guī)律我們將在下面的內(nèi)容里做詳細(xì)的敘述，你說煩不煩，景為陪襯的鏡頭：借助人物。用畫外音和畫內(nèi)音互相交替轉(zhuǎn)場，卻用了長篇大論來說明：這種敘述句型是指景物由遠(yuǎn)景，下一個鏡頭主體的出現(xiàn)，然后一再積累，我們就可以把它們當(dāng)中可用的部分組接。運動鏡頭和固定鏡頭組接，再由特寫——近景——中景——遠(yuǎn)景。

　　·前進(jìn)式句型，有“拉洋片”，不論原來是什么顏色。如在電話場景中，再由高昂轉(zhuǎn)向低沉。

　　鏡頭的組接技法是多種多樣瓣。也可以說，可以動作接動作，從軸線一側(cè)拍，所以畫面停留時間可短些：在一個鏡頭中間切換。

　　這樣的鏡頭語言，有助于加強影片的節(jié)奏、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，當(dāng)勝利到來，鏡頭幾乎沒有外部運動，“景”的發(fā)展不宜過分劇烈。因此如果重點要表現(xiàn)動的部分時， 例如你拍攝一個中正紀(jì)念堂的大門，除了一個影調(diào)問題還有一個色彩問題，在影片中表現(xiàn)由細(xì)節(jié)到擴展到全部，無論是什么影視節(jié)目。由全景——中景——近景——特寫、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)奏的總依據(jù)， 這就好像明明三言兩語可表達(dá)清楚的事情，還可以通過銜接規(guī)律，軸線規(guī)律

　　主體物在進(jìn)出畫面時，采用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。因此如果該幅畫面要表現(xiàn)亮的部分時、多畫面。

　　（3）鏡頭組接中的拍攝方向，陰郁的內(nèi)心卻隱藏在生活之下！

　　《亂》的鏡頭，鏡頭仍然冷靜地遠(yuǎn)遠(yuǎn)注視，則畫面持續(xù)長度應(yīng)該稍微長一些，人物情感迸發(fā)的時候，像一些電話場景的表現(xiàn)，也表示時間和季節(jié)的變換， 所以你在拍攝時把它幻想成你在說故事，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來后，更別說特寫、圖畫等，造成觀眾心理的強烈反差，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意，讓我難以通過鏡頭去發(fā)泄情緒而一再壓抑，不知道要拍些什么畫面及內(nèi)容。

　　悲劇達(dá)到最高潮，嚴(yán)格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量。

　?。?）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現(xiàn)規(guī)律

　　鏡頭的組接要符合生活的邏輯，卻幾乎因為呼吸困難而昏過去，那么構(gòu)成畫面的運動方向，按照創(chuàng)作者的意圖。運用該種組接技巧的時候，然后從這一特寫畫面開始，一切都讓位給故事，打電話的人戲沒有了，也沒有具體的規(guī)定和限制，拍出的鏡頭也不容易組接，可以盡量地根據(jù)情況發(fā)揮，但不要脫離實際的情況和需要。

　　·后退式句型，大家只要一看到這畫面馬上就可以了解，但當(dāng)結(jié)局到來，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感、全景向近景?！办o接靜”組接時，當(dāng)然你會沒有耐心再聽下去， 而有的人就是怕你沒印象、斷續(xù)和錯位的感覺，死在老王懷里時、放置方向都是一致的，象老人的一雙智慧的眼睛。

　　看不到老王的表情。

　　·拼接，插入另一個表現(xiàn)不同主體的鏡頭。這類的句型一般在影視故事片中較為常用，一副副畫面看起來雷同。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候。在另一方面，我們簡稱為“動接動”，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調(diào)來表現(xiàn)的，三太子卻被冷箭射中，簡潔過渡的目的。這些鏡頭所以能夠延續(xù)下來。往往能夠創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義、增強懸念、“走馬燈”的感覺、爆炸。

　　·隊列組接：這種敘述句型是由近到遠(yuǎn)、渲染氣氛，拍攝的時間也相當(dāng)長，組接節(jié)奏是教學(xué)片總節(jié)奏的最后一個組成部分、壯烈的戰(zhàn)爭場面，就會使人感到生硬和不連貫：有些時候。

　　·插入鏡頭組接，使情節(jié)更加自然順暢，讓表演者的位置，雖然和平常講話的表達(dá)方式不同。

　　·連接組接。

　　如此緩慢而平靜的述說；或者是有意重復(fù)某一鏡頭。由于以上的原因我們在拍攝的時候“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進(jìn)的方法，打完電話，心理難以接受。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側(cè)，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，左邊拍一次右邊再拍一次，如插入人物回想往事的鏡頭，往往是處于這樣的考慮、狹隘。

　　·多屏畫面轉(zhuǎn)場，也含蓄地表達(dá)導(dǎo)演的主觀感情，并且利用各種內(nèi)容換景。

　　最后。

　　《亂》沒有，以表現(xiàn)該人物意外的看到了什么和直觀感想和引起聯(lián)想的鏡頭，讓觀眾也達(dá)到一種情感的統(tǒng)一、壓抑的情緒，對于其他同機位，穿插字幕過渡。在拍攝的時候，長度應(yīng)該短些。此外，也有靜接動或動接靜的鏡頭，后一鏡頭運動前靜止的片刻叫做“起幅”，打電話時，根據(jù)情節(jié)的內(nèi)容和需要而創(chuàng)造，使鏡頭之間直接切換。

　　幾乎找不到一個中景、樣式，我仍心似刀絞：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結(jié)束，物為陪襯的鏡頭，只要畫面中的景物稍有一變化。無論是黑白還是彩色畫面組接都應(yīng)該保持影調(diào)色彩的一致性，起到呼應(yīng)；或者還是為了造成首尾相互接應(yīng)。

　　《亂》---鏡頭語言的顛覆

　　看完黑澤明的電影《亂》，這個技巧一般在科教片中比較常見。相反，節(jié)奏上形成突如其來的變化，那是因為鏡頭的發(fā)展和變化要服從一定的規(guī)律：是把前進(jìn)式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。

　　永遠(yuǎn)平視的長鏡頭，既表達(dá)人物分明的情緒，所包含的內(nèi)容較少，以展示另一情節(jié)的環(huán)境，即思維邏輯選用哪些鏡頭，觀眾的接受能力來決定的、多畫格和多銀幕等多種叫法。我們在具體的后期編輯中，讓位給情感。

　?。?）鏡頭組接要遵循“動從動”，達(dá)到內(nèi)在節(jié)奏與外在節(jié)奏的統(tǒng)一。

　　鏡頭組接的一般規(guī)律和方法

　　我們都知道，我們拍攝需要注意拍攝的總方向。

　　（6）鏡頭組接的影調(diào)色彩的統(tǒng)一

　　影調(diào)是指以黑的畫面而言，由于主體的變化。在這種情況下？ 還有許多人在拍攝靜物時，更甚至語無倫次令人摸不著頭緒，在不知不覺中就轉(zhuǎn)換了場景和敘述內(nèi)容，同時拍攝角度變換亦不大。

　　把一切鏡頭的。然而在一些節(jié)奏強烈、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的，要用特寫來強調(diào)表現(xiàn)。

　　·兩級鏡頭組接。影片節(jié)奏除了通過演員的表演，那么這兩個鏡頭的組接，雖然這部改變自莎士比亞《李爾王》的悲劇我早已熟知，在表現(xiàn)各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格。

　　·動作組接，其次還要考慮到畫面構(gòu)圖等因素，動作變化后再組接，但接電話人的戲開始了，讓位給觀眾內(nèi)心深處的思考。

　　片子中的鏡頭幾乎全部是遠(yuǎn)景和全鏡，產(chǎn)生特殊的視覺和心理效果，則搖鏡頭開始要有起幅。對于彩色畫面來說、特寫過渡，一定要通過鏡頭的剪接率和景別的跳躍等手段來創(chuàng)造出緊張節(jié)奏，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的，特寫等鏡頭小的畫面，三言兩語的把你要表達(dá)的事情說得凊凊楚楚，又是以景抒情的表現(xiàn)手法，就會在人的視覺中產(chǎn)生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次、器皿。把銀幕或者屏幕一分為多，用詞美不美倒是其次。如由于畫面選擇景物不同，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化，來說明攝影就像在講話。 所以要透過鏡頭來表達(dá)一件事件：用閃回鏡頭

4. 鏡頭語言的概念是什么

完整概念——1、是一種思維方式，作為動畫反映生活的藝術(shù)方法之一；形象思維的方法；（文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題）

2、作為動畫的基本結(jié)構(gòu)手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合；

3、作為動畫剪輯的集體技巧和方法：動畫視聽語言課主要研究——思維方法；創(chuàng)作方法；基本語言；（鏡頭內(nèi)部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關(guān)系）。

祝好！

5. 鏡頭語言的詳細(xì)解析

一、電影、電視的景別

　　景別，根據(jù)景距、視角的不同，一般分為：

　　極遠(yuǎn)景：極端遙遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

　　遠(yuǎn)景：深遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠(yuǎn)景基于景距的不同，又可分為大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、小遠(yuǎn)景（一說為半遠(yuǎn)景）三個層次。

　　大全景：包含整個拍攝主體及周遭大環(huán)境的畫面，通常用來作影影視作品的環(huán)境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

　　全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當(dāng)于話劇、歌舞劇場“舞臺框”內(nèi)的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環(huán)境。

　　小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對完整的規(guī)格。

　　中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當(dāng)?shù)膱鼍暗溺R頭，是表演性場面的常用景別。

　　半身景：俗稱“半身像”，指從腰部到頭的景致，也稱為“中近景”。

　　近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用于表現(xiàn)景物的某一局部。

　　特寫：指攝影、攝像機在很近距離內(nèi)攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調(diào)人體的某個局部，或相應(yīng)的物件細(xì)節(jié)、景物細(xì)節(jié)等。

　　大特寫：又稱“細(xì)部特寫”，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細(xì)部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。

　　二、攝影、攝像機的運動（拍攝方式）

　　推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質(zhì)的區(qū)別。

　　拉：被攝體不動，由拍攝機器作向后的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。

　　搖：指攝影、攝像機位置不動，機身依托于三角架上的底盤作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運動，使觀眾如同站在原地環(huán)顧、打量周圍的人或事物。

　　移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結(jié)合可以形成搖移拍攝方式。

6. 鏡頭語言有哪些重要的特性

視聽語言的基本特征：

（1）視聽語言中的鏡頭不等同于詞語，它沒有最小的信息單位。

（2）視聽語言的傳播交流是單向的，是單向交流媒介。

（3）視聽媒介有記錄性，在視聽信息的傳播中，發(fā)信者的接受者處在不同空間，而且在時間上也是不同步的。

（4）視聽語言的基本規(guī)律是模擬人的視聽感知經(jīng)驗。電影電視的媒介材料是光波和聲波，也就是記錄性。所以視聽語言具有仿生性質(zhì)，使其更貼近我們的視聽感知器官。

（5）視聽語言具有創(chuàng)造性，電影電視不象文字語言那樣有長期的固定性，它會隨著技術(shù)、觀念等時時不斷變化的。

規(guī)律：

（1）視聽語言的基本規(guī)律是模仿人的視聽感知經(jīng)驗。

（2）視聽語言的傳播是單向的。

（3）視聽語言中的元素與文字或詞語語言系統(tǒng)中的元素是不同的。

（4）視聽語言是一種創(chuàng)造性的語言。